Сатирические приемы. Сатирические приемы в сказках м

"Сказки" Салтыкова-Щедрина составляют самостоятельный пласт его творчества. За небольшим исключением, они созданы в последние годы жизни писателя (1883-1886) и предстают перед нами не-ким итогом работы Салтыкова в литературе. И по богатству художественных приемов, и по идейной значимости, и по разнообразию воссозданных социальных типов эта книга в полной мере может считаться художественным синтезом всего творчества писателя.

Адресовав "Сказки" "детям изрядного возраста", Щедрин сразу же вводит читателя в особую атмосферу своей книги. На этих страницах к "детям изрядного возраста", то есть ко взрослым, сохранившим наивные иллюзии прекраснодушного юношества, обращаются сурово. Им не сочувствуют - их умно и зло высмеивают; розовые очки, охраняющие их нежные глаза от суровой действительности, безжалостно разбивают.

Сатира Щедрина - особое явление в русской литературе. Смех органически присущ нашей культуре. И если Пушкин мог с полным правом сказать:

«От ямщика до первого поэта

Мы все поем уныло.

Грустный вой - песнь русская,»

то с неменьшими основаниями можно говорить о смехе: так же, как и грусть, он свойствен всем -"от ямщика до первого поэта". Перу Пушкина принадлежат добрые шутки и резкие эпиграммы; то веселостью, то мрачной иронией блещет желчный Лермонтов; неразрывно слиты смех и слезы в творчестве великого печальника и сатирика Гоголя; смешные - хоть и не всегда симпатичные - уродцы сходят со страниц Островского... И, наконец, русский фольклор насыщен смехом.

Творчество Салтыкова-Щедрина можно с полным правом назвать высшим достижением социальной сатиры 60-80-х годов, квинтэссенцией сатирического на-правления натуральной школы.Ближайшим предшественником Щедрина не без основания принято считать Гоголя, создавшего сатирико-философскую картину современного мира.

Однако и от этого ближайшего предшественника Щедрин бесконечно далек, ибо ставит перед собой принципиально иную творческую задачу: выследить, разоблачить и уничтожить. В.Г. Белинский, рассуждая о творчестве Гоголя, определял его юмор как: "...спокойный в своем негодовании, добродушный в своем лукавстве", сравнивая с иным: "грозным и открытым, желчным, ядовитым, беспощадным." Эта вторая характеристика глубоко раскрывает сущность сатиры Щедрина. Замечательным подтверждением выглядит такая запись И.С. Тургенева: "Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то страшное в этом смехе. Публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет се самоё." ..

Таким образом, для Гоголя смех был путем к нравственному исправлению людей, к возрождению истинной духовности. Салтыков-Щедрин видел назначение сатиры в ином: она призвана возбуждать негодование, формировать активных борцов с рабством и деспотизмом. Не к исцелению России стремился Щедрин, но к полной гибели существующей социально-государственной системы и построению на ее месте новой.

Форма сказки дала Щедрину возможность открыто высказываться по волнующим его и его соратников проблемам. Обращаясь к фольклору, писатель стремится сохранить его жанровые и художественные особенности, с их помощью привлечь внимание читателя к основной проблеме своего произведения. "Сказки" Салтыкова-Щедрина по жанровой природе представляют собой некий сплав двух различных жанров фольклорной и авторской литературы: сказки и басни. Свободная форма изложения, волшебные превращения, место и время действия, определяемые как "в некотором царстве" и "некогда", - все это заимствовано писателем у жанра сказки. Однако герои Щедрина вовсе не сказочные - это аллегории, сатирические маски басен, где волк, заяц, медведь, орел, ворона и другие звери, птицы и рыбы явственно принадлежат отнюдь не к животному миру. Следуя традициям Крылова, Щедрин не произвольно надевает на своих персонажей те или иные маски, но стремится "воздать каждому по заслугам": в его сказках в каждой личине сконцентрированы характерные черты, точно определяющие в своем единстве распространенный социальный или человеческий тип.

"Самоотверженный заяц". « Играют» все привычные "сказочные" и "бытовые" черты персонажей. Волк и заяц не только символизируют охотника и жертву: волк кровожаден, силен, деспчен, зол; заяц - труслив, малодушен, слаб. Но эти образы наполнены злободневным социальным содержанием. Волк наслаждается положением властителя, деспота: "За то, что с первого моего слова не остановился, вот тебе мое решение: приговариваю я тебя к лишению живота посредством растерзания. А так как теперь и я сыт, и волчиха моя сыта, и запасу у нас еще дней на пять хватит, то сиди ты вот под этим кустом и жди очереди. А может быть... ха-ха... я тебя и помилую". Волк не просто пользуется правом сильного: в его образе воплощены черты представителей власти всех уровней - от жандармского "хватать и не пущать!" до судейского, губернаторского и т.д, манипулирования законом. Вся волчья семья живет по "волчьим" законам: и волчата играют с жертвой, и волчиха, готовая зайца сожрать, его по-своему жалеет...

Однако у автора вовсе не вызывает сочувствия заяц - ведь он тоже живет по волчьим законам, безропотно отправляется волку в пасть! Щедринский заяц не просто труслив и беспомощен, он малодушен, он заранее отказывается от сопротивления, облегчая волку решение "продовольственной проблемы". И здесь авторская ирония переходит в едкий сарказм, в глубокое презрение к психологии раба.

Злое, гневное осмеяние рабской психологии - одна из основных задач сказок Щедрина. Он не только констатирует эти особенности русского народа – его долготерпение, безответность, не только с тревогой ищет их истоки и пределы, Салтыков-Щедрин безжалостно обличает, ибо видит именно здесь главную беду времени. Сказки - жанр, доступный народу и любимый им. И именно сатирическая сказка, считал Щедрин, быстрее и эффективнее всего дойдет до народа.

Маски животных нужны сатирику не только как аллегория. М. Горячкина справедливо отмечает: "Щедрин в сказках не только идет по линии наделения животного чертами представителя того или иного класса, той или иной политической партии, но и по линии низведения человека, олицетворяющего враждебную народу силу, до положения хищного животного."1 К этой мысли сам Щедрин старатсльно подводит читателя: ".,.будь он хоть орел, хоть архиорел, все-таки он - птица. До такой степени птица, что сравнение с ним и для городового может быть лестно только по недоразумению."

Горячкина М.С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М., "Просвещение", 1976, с.186.

Это отрывок из сказки "Орел-меценат", в которой особенно отчетливо звучит еще одна важная для Салтыкова-Щедрина мысль: "Поэты много об орлах в стихах пишут, и всегда с похвалой. И стать у орла красоты неописанной, и взгляд быстрый, и полет величественный, Он не летает, как прочие птицы, а парит, либо ширяет; сверх того: глядит на солнце и спорит с громами. <...> И теперь я думаю об орлах так: "Орлы суть орлы, только и всего. Они хищны, плотоядны. <...> А живут орлы всегда в отчуждении, в неприступных местах, хлебосольством не занимаются, но разбойничают, а в свободное от разбоя время дремлют".

Салтыков-Щедрин считает пагубным само восхищение хищником, пусть даже хищной птицей. Романтизируя орла, люди одновременно романтизируют и себе подобных - совершающих преступления. Оправдывая орлов - оправдывают властителей, сильных мира сего. И Салтыков-Щедрин саркастически высмеивает это "вредное заблуждение", не позволяя видеть в поработи-теле героя, "право имеющего". И нельзя не видеть, что это - его решение "наполеоновской темы", что щедринские волк и заяц, орел и мышь, карась и щука иллюстрируют все ту же глобальную, центральную для русской литературы тему, которой Достоевский посвятил "Преступление и наказание": "Тварь ли я дрожащая или право имею".

Показательно, к слову, что Достоевский прибег к "щедринскому" приему, заставив Раскольникова в его теории разделить человечество на "Наполеонов" и "муравейник": то есть на людей и насекомых!

Сказки "о животных" - лишь один тип сказок Щедрина. В сказках другого типа действуют люди ("Дикий помещик", "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил" и др.). Их персонажи не прикрыты масками зверей, рыб и птиц, и автор использует иные сатирические приемы: гиперболу, гротеск. Герои этих сказок, однако, тоже явлены как маски-символы: автор создает собирательные образы социальных типов.

Такие сказки, как "Добродетели и пороки", "Пропала совесть", можно объединить в отдельный цикл аллегорических сказок. Они наполнены большим философским содержанием, сказанное в них соотнесено не только с настоящим моментом, но и с вечными вопросами бытия.

Сатира и юмор

Пейзаж в художественном произведении

Пейзаж - (фр. pays - страна, местность) - изображение картин природы в художественном произведении.

Эпизод

Эпизод - часть художественного произведения (эпического или драматического), имеющая относительно самостоятельное значение; замкнутые в пространстве и во времени художественные картины.

«Вечер в салоне Шерер. Петербург. Июль. 1805 год» (анализ эпизода романа Л. Н. Толстого «Война и мир»)

Действие романа Л. Н. Толстого «Война и мир» на­чинается в июле 1805 года в салоне Анны Павловны Шерер. Эта сцена знакомит нас с представителями придворной аристократии: княгиней Елизаветой Болконской, князем Василием Курагиным, его деть­ми - бездушной красавицей Элен, любимцем жен­щин, «беспокойным дураком» Анатолем и «спокой­ным дураком» Ипполитом, хозяйкой вечера - Анной Павловной. В изображении многих героев, присутст­вующих на этом вечере, автор использует прием «сры­вания всех и всяческих масок». Автор показывает, насколько все фальшиво в этих героях, неискренне - в этом и проявляется отрицательное к ним отноше­ние. Все, что делают или говорят в свете, - не от чис­того сердца, а продиктовано необходимостью соблю­дать приличия. Например, Анна Павловна, «несмот­ря на свои сорок лет, была преисполнена оживления и порывов.

Быть энтузиасткой сделалось ее общественным по­ложением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой. Сдержанная улыбка, играв­шая постоянно на лице Анны Павловны, хотя и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избало­ванных детей, постоянное сознание своего милого не­достатка, от которого она не хочет, не может и не на­ходит нужным исправляться».

Л. Н. Толстой отрицает нормы жизни высшего све­та. За его внешней благопристойностью, светским тактом, изяществом скрываются пустота, эгоизм, ко­рыстолюбие. Например, в фразе князя Василия: «Прежде всего, скажите, как ваше здоровье, милый друг? Успокойте меня», - из-за тона участия и при­личия сквозит равнодушие и даже насмешка.

При описании приема автор использует детали, оценочные эпитеты, сравнения в описании героев, го­ворящие о фальши этого общества. Например, лицо хозяйки вечера каждый раз, когда она упоминала об императрице в разговоре, принимало «глубокое и ис­креннее выражение преданности и уважения, соеди­ненное с грустью». Князь Василий, говоря о родных детях, улыбается «более неестественно и одушевлен­но, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выка­зывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное». «Все гости совер­шали обряд приветствования никому не известной, никому не интересной и не нужной тетушки». Княж­на Элен, «когда рассказ производил впечатление, ог­лядывалась на Анну Павловну и тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины, и потом опять успокоивалась в сияющей улыбке».

«...В нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное». Хозяйка са­лона сравнивается автором с хозяином прядильной фабрики, который, «посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход...»

Еще одна важная черта, характеризующая собрав­шуюся знать в салоне, - французский язык как нор­ма. Л. Н. Толстой подчеркивает незнание героями родного языка, отрыв от народа. Использование то русского, то французского языков - еще одно средст­во, показывающее, как автор относится к происходя­щему. Как правило, французский (а иногда и немецкий) врывается в повествование там, где описывается ложь и зло.

Среди всех гостей выделяются два человека: Пьер Безухов и Андрей Болконский. Пьера, только что приехавшего из-за границы и впервые присутствовав­шего на таком приеме, отличал от остальных «умный и вместе робкий, наблюдательный и естественный взгляд». Анна Павловна «приветствовала его покло­ном, относящимся к людям самой низшей иерархии», и в течение всего вечера испытывала страх и беспо­койство, как бы он чего не сделал такого, что не укла­дывалось в заведенный ею порядок. Но, несмотря на все старания Анны Павловны, Пьеру все же «уда­лось» нарушить заведенный этикет своими высказы­ваниями о казни герцога Энгиенского, о Бонапарте В салоне история о заговоре герцога Энгиенского пре­вратилась в милый светский анекдот. А Пьер, произ­нося слова в защиту Наполеона, выказывает свою прогрессивную настроенность. И только князь Анд­реи поддерживает его, в то время как остальные реак­ционно относятся к идеям революции.

Удивительным является то, что искренние сужде­ния Пьера воспринимаются как невежливая выход­ка, а глупый анекдот, который Ипполит Курагин три­жды начинает рассказывать, - как светская любез­ность.

Князя Андрея выделяет из толпы присутствующих «усталый, скучающий взгляд». Он не является чу­жим в этом обществе, с гостями держится на равных, его уважают и боятся. А «все бывшие в гостиной... уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно ».

Искренние чувства изображаются автором лишь в сцене встречи этих героев: «Пьер, не спускавший с него (Андрея) радостных, дружелюбных глаз, подо­шел к нему и взял его за руку. Князь Андрей, увидав улыбающееся лицо Пьера, улыбнулся неожидан­но-доброй и приятной улыбкой».

Изображая высшее общество, Л. Н. Толстой пока­зывает его неоднородность, наличие в нем людей, ко­торым претит такая жизнь. Отрицая нормы жизни высшего света, автор путь положительных героев ро­мана начинает с отрицания ими пустоты и фальши светской жизни.

Сатира и юмор

Осмеяние социальных явлений, которые представляются автору порочными.

Осмеяние частных недостатков жизненного явления, отдельного человека.

Сатирические приемы в художественном произведении

Сатирические приемы, используемые в сказках писателем: а) Разные способы смеха: ирония - осмеяние, имеющее двойной смысл, где истинным является не прямое высказывание, а противоположное; сарказм - едкая и ядовитая ирония, резко изобличающая явления, особо опасные для человека и общества; гротеск - предельно резкое преувеличение, сочетание реального и фантастического, нарушение границ правдоподобия; фантастика – форма отображения жизни, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними картина мира; Примеры

Б) Иносказание, аллегория - иной смысл, скрытый за внешней формой. в) "Эзопов язык" - художественная речь, основанная на вынужденном иносказании.

Примеры: Ирония «Видят мужики: хоть и глупый у них помещик, а разум ему дан большой». («Дикий помещик») Сарказм «Прошел день, прошел другой; мужичина до того изловчился, что стал даже в пригоршне суп варить». («Повесть о том…») Гротеск «…как кошка, в один миг, взлезет на самую вершину дерева и стережет оттуда». («Дикий помещик») Фантастика «И выстроил он корабль не корабль, а такую посудину, чтоб можно было океан-море переплыть вплоть до самой Подьяческой». («Повесть о том…»)

В кантате можно выделить три группы «действующих лиц»:

• 1)церберы «бумажечек, бумажек и бумажищей» Райкин А. - бюрократы, им посвящены Речитатив, Монодия, Две фуги;
• 2)инфантильно взирающие - равнодушные (Прелюдия, Постлюдия, Хорал, краткие реплики в Речитативе, Арии, Первой фуге);
• 3)отдыхающие - те, кто «показывает свой кулак в кармане» Лихтенберг Г.К. Из афоризмов., а попросту - приспособленцы.

Рассмотрим эти три группы.

Равнодушные

Бойтесь равнодушных, ибо с их молчаливого согласия еще существует подлость и зло на земле.

Бруно Ясенский

Уже в первой части - Прелюдии - перед нами предстает образ Равнодушных.

Догматично-суровые слова документа, возведенного в ранг божественного, величаво высятся и скандируются хором. Для характеристики Равнодушных Щедрин избрал некоторые типичные приемы старинного церковного хорового письма, которые воссоздаются с иронической насмешкой. Регулярно-ритмическое движение крупными длительностями, плавные мелодические линии создают ощущение нерушимого холодного спокойствия. Нарочитое скандирование хора - своего рода глас свыше. Возглас «Памятка …» выступает в роли однотактового мотива-рефрена.

Его ритмический и интонационный облик приковывает внимание слушателя и затем неоднократно повторяется на протяжении произведения с новым текстом («Обязан», «Не могут» и др. - ц.3, т.4; ц.5, т.6; ц.17, т.2, 4, 6, 8).

Особо ярок контраст на словах «Памятка», исполняемых на ff и «Отдыхающим» в нюансе p, которое отмечено явным измельчанием длительностей, придающим робкий характер, некоторую малозначимость. Далее, минуя столь мелкий факт, хор вновь провозглашает с все более раздувающимся пафосом - «в пансионате Курпаты». Хору вторит и оркестр, и он же осуществляет развенчание. Щедрин делает это с помощью шумовых эффектов в паузах между каждым словом номера. Удар гвоздем по тарелке, щелчки струн контрабаса об его гриф, закрытые звуки тромбона, тираты на одном звуке у ксилофона и струнных sul ponticello, Фа субконтроктавы у рояля - все это попытка протеста воображаемого героя, а также символ пустоты - действий, за которыми ничего не скрывается.

У Равнодушных есть своя кульминация в сочинении - эпизод, лишенный «божественного» налета, где они представлены «как есть». Апофеозом безразличия и обывательства стал Хорал (ц.20). Интересно проследить, как меняется ладово-гармоническая основа уже привычного мотива-рефрена, и увидеть, что же скрывается за ним. Из аскетичного терпкого, но уже не столь диссонансного аккорда - трезвучие с секундой и его обращения - композитор движется в сторону сужения: от ум.VII к D - ум. VII - ум. VII и полный унисон fis на pp и morendo. Трансформация начального материала в стиле старинного церковного хорового письма к слащавому полуэстрадному стилю советских песен - к «гармонии советского рая» Птушко Л. На пути к постмодерну // Искусство 20-го века: парадоксы смеховой культуры. Н. Н., 2001. С. 299. на fis очень точно отражает сущность Равнодушных. Вместе с нотой замирает любое желание изменить догматы и стать свободным.

Образ Равнодушных, на наш взгляд, в кантате является основным. Равнодушие, безразличие, бездуховность, отсутствие собственного мнения - все это (увы!) характеристики и нашего времени.

Смысл, совсем не радостный, вполне ясен - бег по кругу бумажной ленты бюрократического органона продолжается!

Бюрократы

Без бумажки ты букашка. А. Райкин

Образ воинствующих и уверенных в себе бюрократов также подвергается развенчанию. Щедрин использует в кантате жанры и формы, связанные с вполне определенными устойчивыми ассоциациями, - Речитатив, Две фуги, Монодия.

Кричащее несоответствие в сочетании жанра, ассоциируемого в нашем сознании с серьезными раздумьями, иногда драматическими, иногда лирическими переживаниями, и текста с лексикой, устрашающей своей примитивностью и тупостью, создает этот разительный контраст, который доведен до предела возможного.

С утрированной напыщенностью выводит в Речитативе солист-тенор слова первого параграфа документа.

Жанр уводит нас в стиль музыки Баха или Генделя. Соблюдены многие атрибуты: выдержанный аккорд у группы струнных, обычно предваряющий начало Речитатива и являющийся тонально - гармонической опорой; правда, в данном случае его доминантовость страдает некоторой гармонической кривизной (D) - сочетание g и gis. Речитативный тип мелодики с характерными риторическими фигурами anabasis, katabasis, circulatio деформируется огромными, более октавы, скачками. Композитор использует свободную двенадцатитоновость, которая причудливо складывается на короткие мгновения в некое тональное подобие блуждающего характера. Еще большей нелепицей в рамках додекафонии оказываются узловые моменты формы, выдержанные во всей правильности и педантичности тонального письма.

Такая эклектичность, нарушающая каноны стиля, к которым обращается композитор, в каком-то смысле утверждает и другую черту бюрократического режима - грубое несоответствие собственной букве закона. Е. Добрынина пишет в воспоминаниях об отдыхе в «Курпатах»: «…приезжать в санаторий на своих автомашинах было нельзя, стоянка их на территории воспрещалась. Объяснили: чтоб никто не вздумал ночью разъезжать и будить людей. Но почти ежесуточно в пять-шесть часов утра все просыпались от дикого рычанья трехтонки, медленно, с отчаянным скрежетом спускавшейся мимо по дороге: именно в эти утренние часы дирекция распорядилась начинать ремонтные работы рядом с нашим корпусом. Мы знали: детей до 16 лет привозить в санатории не положено; мы и не возили. Но голова разламывалась у того, кто пытался догадаться, почему ежедневно, в мертвый час, наш дом оглашался капризным вытьем объевшейся за обедом премиленькой толстушки лет шести - девочки Танечки, которую родители преспокойно держат в своей двухместной палате и даже - смелые люди! - водят за ручку в столовую?…» Добрынина Е. В стране Курпатии // Советская музыка, 1965. №3. С.33..

Виды фактуры, типичные для жанра и стиля в целом, также претерпевают глубокие изменения, доведенные до абсурда. Камерность, прозрачность оркестровой ткани достигается с помощью кратких остинато на одном звуке из группы шестнадцатых. Однозвучный мотив, рассредоточенный в различном инструментальном решении, навевает и ассоциации, связанные с моторными жанрами - токкаты или perpetuum mobile. От жанра осталась лишь остинатная формула движения, разбитая на мелкие осколки. Но это не та энергия и импульсивность, которая присуща «полноценным» токкатным образам. Здесь высокий символ движения приобретает механистичный характер работы стучащих и шуршащих механизмов (напомним, что токката - от итал. касаться, трогать).

В последующей стадии развития (ц.4, т.4) движение становиться непрерывным и проходит последовательно в партии струнных у альтов, затем I скрипок (и в ц.6 у Corni в секунду). В данном контексте произведения символ движения становится символом долбежки. Вкупе с «сакральными» словами («обязан» и т.п.), подобно молоту, он бьет по голове несчастного курортника.

Несомненной находкой, разбивающей в пух и прах бюрократический механизм, стал контрастный раздел (ц.2, 5), живописующий стук пишущих машинок, изображенный с помощью особого приема игры на грифе без смычка у струнных, беззвучные удары клапанов у деревянных духовых, удары пальцами по крышке рояля, а также эпатирующий звук разрываемой бумаги - символ протеста.

Пожалуй, наиболее ярко несоответствие прозаичности канцелярита строгости, серьезной форме сказалось в двух фугах, одна из которых является местной, а другая - главной кульминацией курортной кантаты. По закону жанра, фуга открывается развернутой темой, интонационно насыщенной витиеватой вязью замысловатых хроматических мотивов.

Здесь Щедрин вновь прибегает к свободной двенадцатитоновости, но, присмотревшись к теме первой фуги повнимательнее, можно заметить линию скрытого голосоведения, которая тщательно скрывается за узором равноправных тонов и представляет собой самую что ни на есть простую белоклавишную гамму C-dur«Раёк» Шостаковича написан также в C-dur., представленную практически целиком (пропуск тона а вполне объясняется текстом: как раз там, где она должна была бы быть, поется о пропущенных днях). Движение гаммы вверх и вниз можно было бы ассоциировать с восхождением вверх и вниз по чиновничье-административной лестнице. Кульминация темы на звуке des подчеркнута отрицанием. Внезапный скачок в окончании темы на м.9 подобен пощечине.

Семантика C-dur - гаммы «без полутонов» - обличает ограниченность и примитивность волокитчиков. Этому же способствует и ритмически равномерная пульсация четвертей, слегка оттененная восьмыми, неожиданное появление которых также вносит юмористический эффект.

Щедрин нарушает привычное строение формы фуги, и дальнейшее развитие представляет собой полифоническую разработку, где вновь и вновь повторяются набившие оскомину слова. Основным полифоническим приемом развития становятся стретты, зачастую тотального характера. В результате каждый голос «талдычит» свое, подчинясь собственной логике. А вместе выходит - кто в лес, кто по дрова… Беспорядочность носит сознательный характер. Композитор дает волю хаосу - задает каждому голосу свой метр, в результате чего возникает полиметрия, и сдерживает весь этот разбушевавшийся произвол, сведя воедино вертикаль на наиболее важных моментах формы.

Что же происходит в оркестре?

Параллельно экспонированию и развитию хоровой темы, в оркестровой партитуре осуществляется линия контрдействия. Таинственное вступление (шуршащее тремоло подвешенной тарелки, тихий, на ppp замирающий кластер и умеренный темп) оказывается совсем не к месту, что еще больше усиливает вопиющий контраст между вступлением и темой, начинающейся на sempre f c резкой сменой темпа (|=192), исполняемой тяжеловесным басом, - своего рода па-де-де бегемота.

Далее партитура представляет собой рассредоточенные во времени, пространстве и тесситуре звуковые точки в пуантилистической манере. Щедрин готовит раздел (ц.13 т.6), где аналогичным образом устроена хоровая ткань. О ней чуть позже. Сухость звукоточек усилена приемами звукоизвлечения, динамикой и штрихами (pizz. у струнных, sf и staccato, закрытые звуки меди). Нужно отметить, что хоровая партия также снабжена авторской ремаркой - ben marcato e molto articolato (quasi staccato).

В цифре 10 точки превращаются в некоторое подобие мелодической линии, интонационно и ритмически родственной теме фуги (то же хроматически-поступенное движение и гиперскачки). А в 4 такте 12 цифры струнные возводят собственное фугато, тема которого производна от основной. Накладываясь на массу стретт темы у хора, они вовлекаются в общую мешанину, где теряется всякий смысл.

И вновь композитор с присущей ему меткостью применяет ударные. На этот раз это Wood-block, изображающий символический стук печатных машинок, и Frusta, которая, согласна своему другому названию, бьет бичом «при опоздании или досрочном отъезде»…

На следующем этапе развития (ц.13) к чиновничьему зуду присоединяется и группа деревянных духовых, воспевающая тему в основном виде и обращении, с дистанцией стретты в один такт. На фоне этого, теперь уже у хора, проходит контрлиния с изобретательно примененной здесь Щедриным техникой передачи слога из одной вокальной партии в другую, при которой один слово-мотив интонируется по частям несколькими поочередно вступающими голосами (предвосхищение этого приема в ц.9, 11, 12).

Смысл - в создании символических несоответствий, противоречие слова и музыки. Тогда как в тексте провозглашается некий тезис, в музыке одновременно с ним возникает и антитезис, то есть мотив, фраза с противоположным тезису смыслом. Упоминание о невозможности передачи путевки другому лицу сопровождается передачей мелодии, фразы, слова, мотива из одного голоса в другой.

Третий раздел фуги (с ц.15) - кульминационный.

Наряду со стреттами и темой в обращении, добавляются проведения двух вариантов темы - фугато струнных. В партии I и II скрипок тема значительно изменена и изложена восьмыми, что придает большую активность. Также появляются юбиляционные распевы - еще один знак монументальных полифонических месс стиля Баха - Генделя. Виолончели и контрабасы сохраняют пульсацию четвертями. У трубы в увеличении звучит финальная тема, изложенная ровными половинками.

Собственно кульминация наступает в цифре 17, где уже знакомый мотив-рефрен из I части скандируется на f, а затем, внезапно переходя в нюанс p (хотя и с не меньшим фанатизмом), настойчиво повторяется в диалоге хора и оркестра.

Реприза - кода (ц.18) возвращает нас вновь к теме басов, и как зловещее напоминание мотив-рефрен бьет по головам с удвоенной силой.

Прием утрированного скандирования, широко используемый композитором в кантате, становится основным в Монодии.

Обыденные слова, интонируемые в духе унисонных хоров в операх Глюка, связанных с выражением высочайшей степени гнева, придают музыке оттенок непередаваемого комизма. Так, смешон в своем гневе начальник, упивающийся звучанием любимых «запретить-не позволить». Вспоминаются две «пьесы» органчика из одноименной главы «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина: «Разорю!» и «Не потерплю!», которые повторялись по любому поводу, равно как и без него.

Повелительные предложения разбиты на небольшие лаконичные фразы, своего рода пунктики. Деление нарочито подчеркнуто протянутым тоном хорового унисона. В этот момент столь же сердитые фразы проводятся у оркестровых групп. Огромного накала страстей достигает фраза «чемоданы разрешается хранить только в камере хранения!». Весь пафос существования таких личностей воплощен здесь с убийственной меткостью.

Главной кульминацией курортной кантаты и образа бюрократа-волокитчика стала вторая фуга.

Тема её иная, нежели в первой фуге. Это типичная по строению тема, состоящая из ядра и его развертывания.

Рассмотрим тему. Составляющая ядра - три интервала: м.2+ум.5+скачок вверх на м.9. Развертывание подчинено общему принципу последовательного интонационного прорастания, причем заметно движение в сторону упрощения и большей консонантности интервалики Развертывание представляет собой заполнение тритона, замену диссонирующего интервала на консонирующую ч.4, затем вновь ее заполнение, после чего следует скачок на б.6, вновь заполнение интервала ум.5 и заключительный оборот, интонационное содержание которого - движение по звукам б. 3 5 и скачок на м.6 с последующим заполнением. . «Финалом» темы становится юбиляционный оборот с типичными интонациями полифонических тем эпохи барокко, где вновь широким распевом выделено очередное «не разрешается». «Хвост» фуги с победным H-dur и неожиданным его обвалом, переходящим в минор, и замыкающие тему формы общего движения полностью подвергают «грозную» тему её развенчанию.

Хоровая экспозиция фуги, отделенная прерванным оборотом, венчается октавным унисоном струнной и деревянной духовой групп, а также роялем, которые провозглашают вариант темы в обращении и сокращении. Стреттно появляется проведение темы у медной группы. Тембр солирующей меди (здесь это труба), столь характерный для возвышенных, радостно-прославляющих частей хоровых фресок, здесь также становится эмоционально-стилевым знаком, который в данном контексте вызывает лишь смех своим несоответствием обывательскому тексту и лжепафосному настрою.

Вновь продолжает свой бег унисонная тема деревянной духовой, струнной групп и рояля. Инструментальное решение здесь иное. В первом случае (ц.33) его составляли Cl.,Fag.,V-le, V-c, C-b, теперь же (ц.35, т.3) - Fl., Ob., I-II V-ni. И вот весь оркестр единодушно сводится к dis, который отделяет следующий раздел - Репризу. Но она оказывается ложной. Назойливым повторениям слов табу противостоят труба и тромбон, которые имитируют автомобильные сигналы, опровергая все запреты, утверждающие, что «на территории пансионата нет стоянки».

В цифре 38 наступает собственно реприза, и тема утверждается всей деревянной духовой группой и литаврами, излагающими ритм темы на фоне хоровых распевов. Концентрированным выражением «интонационной идеи» фуги становятся четырехголосные стретты (ц.39).

«Бесконечная долбежка одних и тех же слов приводит к выветриванию, выхолащиванию той элементарной информации, которую содержит простая запретительная формула. Так нудно повторяемые нравоучения скользят мимо сознания человека, воспринимающего их как надоедливый шум» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 249-250..

Заключительные такты, где в последний раз звучат до смерти надоевшие слова, ставят жирную точку в раскрытии образа бюрократов.

Отдыхающие

кантата щедрин композитор сатирический

Был …в древности народ,

головотяпами именуемый…,

но не сумел он жить на воле

и сам пожелал себе кабалы

и стал называться впредь

глуповцами…

Салтыков-Щедрин. История одного города

Третья группа образов вбирает в себя разные эмоциональные и характеристические оттенки: иногда томно-игривые, как в Арии, озадаченные и несчастные в Дуэте, хитрые в Двойном каноне, стенающие в Lamento.

Интонационная округлость присуща начальным оборотам Арии, порученной сопрано.

На фоне подчеркнутой мерной пульсации аккордов сопровождения у струнных в духе старинных арий времен Баха, Генделя и Скарлатти высится сладостный голосок. Нежный и вместе с тем издевающийся, он оповещает вас об очередном правиле пансионата «Курпаты». Где-то высоко вторит ему трепетный гобой. Мягкость и наивность первых тактов с поэтичной восходящей секстой неожиданно сменяется синкопой и сладострастным задержанием. Неожиданный игривый тон вносит намеренный слово-разрыв - «Функционирует», где предпоследние два слога отделены восьмой с точкой паузой. Ужас и страх паузы, рассекающей мелодию (tmesis), подобны остановившемуся механизму, в работе которого произошел сбой и который покусился на бесперебойный поточный конвейер курортно-оздоровительного станка. Сладостная томность и капризность молниеносно уничтожается в бездушном, механистичном, монотонном речитировании концовки, подчеркивающей очередное ограничение.

В мгновение ока нежнейшее pianissimo возрастает до мощного forte, и фраза словно обрубается резким акцентом, подчеркнутым ударом жесткого, остро диссонирующего аккорда. Любая оплошность, непредусмотрительность - и вы уже под прессом, который раздавливает ваше собственное «Я».

В Дуэте пред нами контрастная пара героев - курортников: бас- тюфяк, обреченно повторяющий слова запрета, и экспансивный тенор, плаксиво всхлипывающий по их поводу. В небольшом вступлении эстафету им передает уже знакомое нам по Арии сладкоголосое сопрано. Трагично ниспадающие реплики, основанные на простых интервалах, фальцетом подхватывает тенор, выразительно их допевающий. Его интонационный строй более сложен и разнообразен: здесь и округлые фразы по звукам обращении трезвучий и малосекундовые вздохи и ламентирующие «подвывания».

Щедрин вновь применяет прием передачи словообрыва. Особенно колоритны словообрывы: «кото-рый отдых…», «отдыха-ющие».

Скупыми оркестровыми средствами композитор поддерживает атмосферу всеобщей скорби. Одинокий контрабас начинает траурную процессию (жанровым прототипом здесь становится сарабанда). Движение мелодии-баса устремлено вниз, прием игры pizz. + gliss., vibrato, sonoro каждого звука придает музыке надрыв и предельную экспрессию. Камерное и вместе с тем характеристичное звучание скрипок con sordino продолжает интонационную линию тенора. Прием игры у рояля щипком на струнах и арпеджиато подобен тихому звучанию арфы. Беззвучным шепотом («тсс…») хор замыкает грустное шествие. После этого звучит Хорал (о нем мы писали в разделе о Равнодушных), который приносит долгожданное «умиротворение».

VII часть относит нас к наполненной флером тихой ночной обстановке морского пляжа. Редкие нарушающие тишину звуки (Sil.,Wood-block,Ob.,Fl.,V-ni), стрекот цикад (гребешок) - вот она, незабываемая романтика!

И вновь, словно сквозь увеличительное стекло, крупно (в ритмическом увеличении) выделено - «Не предоставляется».

Один из самых ярких номеров кантаты - Lamento.

Привычный тип интонирования, связанный с образами скорби, жалобы, оплакивания безвозвратно утерянного с характерной его приметой - ниспадающие секунды - «омузыкаленный символ стона» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 245.. Щедрин модифицировал его и придал интонационному стереотипу оттенок «подвывания».

«Пародируется не только текст очередной фразы, вновь что-то ограничивающей, спародирована, «окарикатурена» сама интонация Lamento, которая приобрела оттенок плаксивости. Вместе с тем, здесь гиперболически преувеличена выразительность речевой интонации, напоминающей о комичных в своей нарочитости рыданиях циркового клоуна на манеже» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 249.. Lamento начинается пространным вступлением, где экспрессия речитации обнажена до предела. Щедрин использует тембр унисонного монолита струнной группы, поддержанной роялем. Игра на «сильных» струнах значительно повышает степень напряженности звучания, и мы оказываемся во власти сильных эмоциональных переживаний наших героев. Вполне серьезный тон выдерживается до конца, но с вступлением солистов мы - вместе с композитором - разражаемся смехом.

P.S. «По соседству с головотяпами жило множество независимых племен, но только замечательнейшие из них поименованы летописцем, а именно: моржееды, лукоеды, гущееды, клюковники, куралесы, вертячие бобы, лягушечники, лапотники, чернонебые, долбежники, проломленные головы, слепороды, губошлепы, вислоухие, кособрюхие, ряпушники, заугольники, крошевники и рукосуи. Ни вероисповедания, ни образа правления эти племена не имели, заменяя все сие тем, что постоянно враждовали между собой. Заключали союзы, объявляли войны, мирились, клялись друг другу в дружбе и верности, когда же лгали, то прибавляли «да будет мне стыдно» и были наперед уверены, что «стыд глаза не выест». Таким образом, взаимно разорили они свои земли, взаимно надругались над своими женами и девами и в то же время гордились тем, что радушны и гостеприимны…» (Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города).

Таким образом, Щедрин использует следующие методы и приемы сатирического воплощения героев кантаты.

• 1. Обратившись к далеко стоящему от литературы языку заурядно-казенного словотворчества, композитор выходит на особое, характерное для музыкальной сатиры взаимодействие слова (текста) и музыки. Текст, использованный в кантате, заведомо не несет собой никакой художественной информации, и, более того, он антихудожествен и содержит ряд нелепых оборотов и «нескладиц» (вроде цитированного в III части: «Пансионат…рассчитан только на отдых», или в V части - «Приезд и отъезд производится …транспортом…»). Такой неадаптированный текст претворен в конкретных музыкальных формах и обнаруживает разительное противоречие между прозаической структурой, «сниженностью» звучащего текста - с одной стороны, и его вокальным распевом как традиционным средством поэтизации, художественного возвышения словесных построений - с другой. По наблюдению Г.Головинского, «особый комизм создается при сочетании бездушных сухих канцеляризмов с преувеличенно чувствительно музыкой» История музыки народов СССР. Т.5, Ч.1. М., 1974. С. 156.. Несомненно, именно такое сочетание несочетаемого вносит тот абсурд, парадокс и гротесковость, которые столь характерны для музыкальной сатиры.
• 2. Прием взаимоотрицания образных смыслов, одновременно сталкиваемых в интонируемом тексте: техника передачи слога, мотива, фразы, мелодии из одного голоса в другой в № 4, 5; шум разрываемой бумаги (№ 1, 10), автомобильных гудков (№ 9) как символы протестующих действий.
• 3. Другой прием музыкального осмеяния построен на принципе несоответствий. В данном конкретном сочинении это жанровые и стилевые несоответствия музыкальным характеристикам кантаты. Уже сам факт избранного жанра кантаты в советском варианте есть не что иное, как самопародия жанра. Известно, что в русской дореволюционной музыке кантата носила характер возвышенного лирического гимна родине (Чайковский «Москва») или имела философскую направленность (Танеев, «Иоанн Дамаскин»). Много кантат написано в честь различных торжеств (по случаю открытия в Петербурге памятника имени Глинки - Балакирев; к 100-летию со дня рождения Пушкина - Глазунов), в кантату проникает эпичность (Римский-Корсаков, «Песнь о вещем Олеге»), возникают различные сплавы кантаты с другими жанрами (Прелюдия-кантата Римского-Корсакова «Из Гомера», Поэма-кантата Рахманинова «Колокола»), расширяется тематика (сфера фантастики в «Свитезянке» Римского-Корсакого, гимн пробуждающейся природе - «Весна» Рахманинова). В советской музыке происходит сближение кантаты и оратории. Темы частного, субъективного характера, типичные для кантаты, в эпоху подавляющей массовости, коллективности сознания были неугодны, так как не могли «художественно полно и правдиво отобразить жизнь советского народа». Начиная от исторических полотен 20-30-х годов («Александр Невский» Прокофьева, «На поле Куликовом» Шапорина, «Емельян Пугачев» Коваля), через темы Великой Отечественной войны (Шапорин «Сказание о битве за русскую землю», Коваль «Народная священная война», Мясковский «Киров с нами») кантатно-ораториальный жанр эволюционирует к воплощению пафоса трудовых подвигов советских людей (Шостакович «Песнь о лесах», «Над Родиной нашей солнце сияет»), воспевает вождей, съезды, годовщины Великого Октября…

При всей сложности и противоречивости оценок многих сочинений того времени, тенденция к упрощению, общедоступности музыкального языка здесь очевидна. Страна, которая стала говорить хором, избрала те жанры, где содержание советских мифов рассказывалось хором, солистами и оркестром.

Таким образом, перед нами не что иное, как карикатура на жанр, вульгаризированный идеологией советского режима. Реакцией автора стало ироничное уточнение жанровой разновидности кантаты - курортная (по аналогии с духовными, светскими кантатами).

Названия основных частей хорового цикла, совпадающие с жанровыми обозначениями традиционных музыкальных жанров, как будто сопротивляются сочетанию с непоэтичными словесными фразами. Прелюдия, Речитатив, Ария, Фуга, Дуэт, Хорал, Монодия, Канон, Lamento и Постлюдия, использованные Щедриным как формы частей сатирической кантаты, наполняются здесь необычным содержанием, далеким от тех образов и типов, с которыми была связана многовековая классическая традиция в исторической эволюции этих форм. В результате этого жанр деформируется до неузнаваемости. Сохраняются лишь внешние и функциональные признаки жанра. Так, Прелюдия и Постлюдия, по сути, оставляют от своего жанрового инварианта лишь функцию предшествования и послесловия. Речитатив, Ария, Дуэт и Хорал, Монодия, Lamento сохраняют лишь внешние атрибуты жанра.

В Речитативе мелодика деформируется, усложняется, в результате чего становится приближенной к инструментальному типу; сохраняется выдержанный аккорд, идущий от традиции XVI-XVII века гармонической поддержки клавесином; внедряются черты другого жанра - токкаты, от которого остается лишь символ движения.

Вокальная природа Арии не реализовывается - певучая мелодика натыкается на монотонно повторяющийся звук е.

Дуэт здесь по сути своей - монолог на двоих, скорбь шествия сарабанды смещена в полюс юродства и пародии.

Хорал обнаруживает лишь ритмо-фактурные признаки жанра - аккордовый тип изложения крупными ровными длительностями.

Монодия, являющаяся сольным дифирамбом, стала хоровой и сохранила лишь принцип унисона, пафосный характер и тонус музыки.

Вокальная партия Lamento построена на одном формульном мотиве плача-жалобы, доведенной до клоунского кривляния.

Полифонические жанры кантаты - две фуги и двойной канон - наиболее устойчивы. Свободный полифонический стиль применен в соответствующих типах композиции и формы, подчиненных закономерностям музыкальных структур. В этих жанрах оказывается возможным сочетание «некачественного» текста с качественным его развитием. Часто повторяемый текст не препятствует широкому развертыванию формы. Особая выразительность полифонических форм и методов работы с материалом несет художественную целесообразность и дает нужный эффект для слушательского восприятия. Имитационные повторы, распевание слов с отрицанием «не», многократно умноженным и интонационно варьируемым в имитациях и стреттах, моменты кульминационных уплотнений являются наиболее действенными, эффективными и точными для раскрытия содержания кантаты.

Стилевые несоответствия, тесно связанные уже и с выбранным жанром, приобретают характер пародии. Оперируя особенностями и приметами избранного стиля, Щедрин преувеличивает клише-символы (как в Монодии и Lamento) или же нарушает «изнутри», внося обороты и различные средства музыкальной выразительности из стиля другого временного пласта (Речитатив, Прелюдия, Постлюдия). Автор использует аллюзии и ассоциации с музыкальной традицией, которая предстает нам с парадоксальным преображением привычного, помещенного в неожиданный контекст. Опора на многообразные (в данном случае это барочные, староцерковные, глюковские) интонационные модели и жанры, воссоздание черт стиля «разных музык» и жанров как их знаковой системы и игра автора с этим материалом, становится необходимым условием, без которого в музыке немыслима никакая шутка, никакое пародирование.

4. Той же цели комедийно-сатирического отстранения, осмеяния служит и целый арсенал необычных шумовых эффектов в оркестре. Звукоимитации воспринимаются как непосредственный отклик, негативная реакция, попытка протеста воображаемого героя в ответ на «читаемый» певцами перечень запрещений из административной инструкции. Все эти символы бумагомарания сделаны с помощью приемов, которые полностью стирают поющую природу струнных и духовых инструментов и являются антимелодическими. Тонко подобранные виды шума призваны срывать маску мнимой значимости со спесивых физиономий дотошных бюрократов, действия которых можно емко определить одноименным названием комедии Шекспира - «Много шума из ничего».

Роман известного мастера сатиры Салтыкова-Щедрина « » стал наглядной картиной жизни общества при самодержавном строе в царской России. Несмотря на приемы сатирического изображения – гротеск, метафору, аллегорию, фантастические элементы, гиперболу - читатели ярко увидели реальность того времени.

Действия романа происходят в городе Глупове. Это место вы не найдете на карте, так как оно является вымыслом автора. Здесь живут глуповцы и их градоначальники. Начальники отображают разные пороки настоящих управленцев. В романе рассказывается о них в отдельных главах, а также есть их общая опись. Этот термин вводится не случайно, а для того чтобы подчеркнуть неодушевленность и ограниченность образов городских начальников. Они, в сущности, являются простыми марионетками своих алчных побуждений – наживы и славы.

Салтыков-Щедрин в начале своего романа заверяет читателей, что данное произведение является найденной им рукописью. То есть, оно достоверно отображает уклад жизни города с названием Глупов. Таким приемом автор еще раз уточняет свою идею – под маской вымышленного города отобразить жизнь современной ему России. А именно – указать на пороки общественного строя при самодержавии. Новаторским было то, что писатель осмеивает не только лишь власть, но и серую массу жителей, терпящую насилие.

Образы персонажей автор формировал, используя сатирические приемы – гиперболу, аллегорию, элементы фантастики. В целом вышли яркие гротескные портреты. В каждом герое была некая странная особенность, которая удивляла, ужасала или просто вызывала смех. Однако в ней обязательно был заложен важный символический смысл. Так, к примеру, градоначальник с органчиком вместо головы олицетворял собой ограниченность и бездушность самодержавной системы.

Ярче всех изображен последний градоначальник – . В нем угадывается реальная историческая личность – реформатор Аракчеев. Поэтому в этом образе больше мистических приемов, чем комических. Таким образом мы понимаем, что данным персонажем автор обобщает все пороки самодержавия. А здесь уже нет места комизму. Создавая портрет Угрюм-Бурчеева автор не жалел самых острых приемов сатиры. Он прямолинеен на столько, что желал, дабы все жители постоянно маршировали вдоль прямых линий. И вообще весь Глупов должен был стать похожим на «идеальную» казарму. Угрюм-Бурчеев учитывал только свои желания, не считаясь с народом. Поэтому его правление заканчивается трагично – он исчезает под действием неведомой стихии. По этой стихией угадывается сила народа.

Используемая в некоторых частях романа форма летописи позволяет автору усилить комичность. Канцелярская речь, переплетенная с просторечьем, поговорками и пословицами, вызывает недоумение и смех.

Салтыков-Щедрин отлично владел «эзоповым языком». Свой роман он назвал летописью, а себя нарек простым издателем. Используя такой способ, автор смог обезопасить себя от цензуры и мести вышестоящих лиц того времени. Поэтому он смело описывал события действительности и намекал на исторических личностей, ведь все это происходило в вымышленном городе Глупове. А что можно предъявить вымыслу писателя? Хотя понятливые читатели легко угадывали подтекст иронического романа.

Опись событий в Глупове прекратилась с исчезновением последнего градоначальника Угрюм-Бурчеева. На нем будто бы история прекратила течение свое. Но прекратила ли вовсе или просто потекла в своем природном русле? Салтыков-Щедрин верил в крушение «глуповского строя» в реальности.