Из какого вида фарфора посуда считается лучшей. Бисквитный фарфор: характеристика, особенности, применение

Принадлежит к тонкокерамическим изделиям, покрытым прозрачной глазурью. Посуда фарфоровая группируется по следующим признакам: назначению, видам, фасону, размерам, комплектности.

По назначению посуда фарфоровая делится на чайную, кофейную, столовую и кухонную.

Основными видами посуда фарфоровая и фаянсовая являются следующие:

чайной — чашки, блюдца, пиалы, чайники, сливочники, молочники, сахарницы, маслёнки, сухарницы, полоскательницы;

кофейной — кофейники, чашки, сахарницы, молочники;

столовой — тарелки, блюда, миски, пловницы, селёдочницы, салатники, бульонки, вазы суповые, для соуса и компотов, подливочники, хренницы, солонки, горчичницы, перечницы, доски для сыра;

кухонной — банки для хранения продуктов и др.

Большинство этих изделий вырабатывается как из фарфора, так и из фаянса. Однако некоторые изделия вырабатываются только из фарфора (чайники, кофейники, сливочники, сахарницы) либо только из фаянса (миски, пловницы).

Фасоны посуды крайне разнообразны, определяются конструкцией изделий и их формой. Как правило, фасоны посуды обозначаются номерами (фасон № 1, № 2, № 3 и т. д.). В отдельных случаях фасон посуды характеризуют указанием формы; например салатник четырехугольный, круглый.

Размеры определяются ёмкостью (в см³ или литрах) либо диаметром в мм (плоские изделия).

По комплектности различается посуда штучная и в виде сервизов, гарнитуров и наборов.

Сервизы — комплект посуды одного назначения, обычно на 6 или 12 персон. Различаются сервизы чайные, кофейные и столовые. Чайные и кофейные сервизы выпускаются только фарфоровыми, столовые — фарфоровыми и фаянсовыми.

Гарнитуры — комплекты посуды более полные, чем сервизы. Они включают изделия различного назначения. Так, например, чайный гарнитур включает в себя полностью чайный сервиз и, кроме того, мелкие тарелочки, масленку, вазу для варенья, блюдца для варенья и др.

Наборы — менее полные комплекты посуды, чем сервизы; могут быть различного назначения и рассчитаны на разное количество людей (Сервизы).

Сервиз чайный "Коттеджный". Форма Александрия. Автор герба Василий Андреевич Жуковский (ИФЗ)

Фарфоровая посуда

Фарфоровая посуда имеет белый спёкшийся непористый черепок, дающий блестящий раковистый твёрдый излом. Покрывается тонким слоем блестящей кислотоустойчивой, твёрдой, не царапающейся стальным ножом глазури. При ударе по краю издает высокий, мелодичныи, долго не смолкающий звон. Водопоглощаемость черепка 0,2%. Характерным признаком фарфора, отличающим его от других керамических материалов с белым черепком, является просвечиваемость в тонких местах при проходящем свете (при толщине черепка 2—3 мм).

Фарфор бывает твёрдый и мягкий; различаются не физической твёрдостью обожженного черепка, а степенью размягчения при обжиге.

Твёрдый фарфор содержит около 50% глинистых веществ (каолин, глина или её заменитель — бентонит), примерно 25% полевого шпата и 25% кварца или кварцевого песка (Керамические товары). Требует высокой температуры обжига (1320—1410°). Обладает высокими механическими, термическими и химическими свойствами. Советский фарфор был твёрдый .

Мягкий фарфор отличается повышенным содержанием плавней, имеет меньшую механическую прочность и химическую стойкость, чем твёрдый, но больше просвечивается. К мягким фарфорам относятся главным образом японский, английский, французский (севрский) и отчасти китайский (в Китае вырабатывается и твёрдый фарфор). В качестве плавня для мягкого фарфора иногда используют, кроме полевого шпата, костяную золу и стеклянные фритты (предварительно сплавленные легкоплавкие составы), почему он иногда носит название костяного или фриттованного.

Сервиз. Кобальтовая сетка. Автор росписи Анна Яцкевич. Формы 1945-2014 годы (ЛФЗ-ИФЗ)

Фаянсовая посуда

Фаянсовая посуда в отличие от фарфоровой имеет черепок пористый, непросвечивающий даже в тонком слое. Фаянс при ударе по краю изделия издаёт низкий, глухой, быстро затихающий звук. Водопоглощаемость черепка колеблется от 9 до 12%.

Фаянс бывает твёрдый (полевошпатный) и мягкий (известковый). Изделия из мягкого фаянса имеют большую пористость, меньшую механическую прочность и термическую устойчивость глазури; температура обжига у него примерно на 100° ниже температуры обжига твёрдого фаянса. Советский фаянс относился к твёрдым ; чаще всего содержал 50—60% глинистых материалов (преимущественно белой глины), 35—40% кварца или кварцевого песка и 5—10% полевого шпата. Термическая стойкость глазури фаянсовой посуды ниже, чем фарфоровой, т. к состав фаянсовой глазури более сложный и его труднее подобрать по коэффициенту расширения к черенку.

Сервиз кофейный "Золотая лента". Форма "Юлия", костяной фарфор. Автор росписи главный художник ИФЗ Неля Петрова

Современная фарфоровая и фаянсовая посуда является одним из проводников художественной культуры, поэтому её качество определяется её только технической, но и художественной достоинствами, причём сложность формы и степень заполненности поверхности сосудов росписью отнюдь не являются показателями высокого художественного качества. Получившие мировую известность предприятия — знаменитая Мейсенская мануфактура (саксонский фарфор, Германия), Севрская мануфактура (Франция), фарфоровая мануфактура в Челси (Англия), бывший Императорский фарфоровый завод в России (потом Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова в Ленинграде, ныне ОАО "Императорский фарфоровый завод") прославились главным образом высокими художественными достоинствами своих фарфоровых изделий. На этих предприятиях над созданием фарфоровой скульптуры, новых форм посуды и её росписью работали выдающиеся художники — И. Кендлер, И. Герольд (Мейсен), Э. Фальконе, Ф. Буше (Севр), Я. Дункер, С. Пименов (отец), Иван Черный, П. Тупицын, А. Захаров и др. (Петербург). Основными признаками стиля современной фарфоровой и фаянсовой посуды является простота, экономичность и функциональная целесообразность форм, красивые пропорции и силуэты, гармоничность расцветки. Определение художественных качеств фарфоровой и фаянсовой посуды производились художественными советами, искусствоведами и художниками.

Сервиз "Золотая лента". Форма "Купольная", костяной фарфор (ИФЗ)

Сырьё и производство . При производстве фарфоровой и фаянсовой посуды используются различные виды пластичных материалов (каолины, глины), отощающие материалы (кварцы, чистый кварцевый песок и др.), плавни (полевой шпат, пегматит, мел), глазури, керамические краски и ряд вспомогательных материалов (гипс для форм, огнеупоры, клеящие вещества и др.).

Основное сырьё подвергается тщательной предварительной обработке. Глинистые материалы очищаются от посторонних примесей путём отмучивания. Камневидные материалы (кварц, полевой шпат, пегматит, бой) промываются и размалываются на бегунах, а затем дополнительно в шаровых мельницах, после чего смешиваются с глинистыми материалами (предварительно размешанными с водой) в специальных мешалках. Полученную жидкую массу пропускают через электромагнитный сепаратор (для удаления частичек железа), затем через фильтропресс (для снижения влажности). После этого масса для повышения пластичности выдерживается некоторое время, затем её пропускают через вакуум-мялку для удаления воздушных пузырьков и получения большей однородности. Подготовленная таким образом фарфоровая и фаянсовая масса, содержащая 22—27% влаги, используется для пластического формования изделий При формовании методом литья из массы добавлением воды и электролитов (сода и др.) приготовляют так называемый «шликер», содержащий 30—40% влаги. При пластическом формовании масса в определенном количестве вводится в форму (если формуют полые изделия) или накладывается на форму (при формовании плоских изделий) и прижимается шаблоном. Так как форма и шаблон имеют очертания изделия, то при вращении формы масса заполняет пространство между ними и приобретает форму изделия. При литьё «шликер» заливают в толстостенные гипсовые формы и выдерживают несколько минут. За это время на стенках формы (вследствие впитывания ею влаги) оседают частички массы, образуя корпус изделия. После этого излишек «шликера» сливают Пластическое формование и литье производится как ручным, так и мехавизированным способом — на полуавтоматах высокой производительности. После формовки изделия немного подвяливают, выбирают из форм и приставляют к ним в случае надобности необходимые детали (ручки и носики).

Отформованные изделия сушатся в специальных сушилках — конвейерных или туннельных — и отправляются для первого, так называемого утильного обжига в печах периодического действия — горнах или в печах непрерывного действия — туннелях. Утильный обжиг фарфора проводится при 900°, фаянса — при 1250—1280°. После первого обжига изделия обычно глазуруются, чаще всего окунанием в суспензию из глазури, а затем направляются на второй обжиг. В отдельных случаях до глазурования производят украшение посуды специальными керамическими красками. Второй (политой) обжиг фарфоровой посуды ведётся обычно при температуре около 1380°, фаянсовой посуды — при ИЗО—1160°.

После политого обжига посуда (так называемое «бельё») сортируется, шлифуется, полируется и отправляется в живописный цех для декорирования (если оно не было произведено до политого обжига).

Украшение . Для украшения фарфоровой и фаянсовой посуды применяются керамические краски, препараты золота и серебра, люстры и специальные глазури (цветные, потечные, кракле и др.).

Керамические краски представляют собой соединения (окислы, соли) различных металлов в смеси с флюсами, обладающие способностью при высокой температуре образовывать окрашенные силикаты, алюминаты и алюмосиликаты.

Золото применяется в виде резината золота (так называемого харца) или в виде хлорного золота.

Серебро используют в виде сульфита серебра или сернокислого серебра.

Люстры — растворенные в эфирных маслах резинаты железа, меди, висмута и других металлов.

Цветные глазури представляют собой состав из различных минералов, окрашенных в тот или иной цвет соединениями металлов; бывают потечные и кракле; потечные — легкоплавкие глазури, образующие при обжиге изделий обильные потеки; кракле — глазури, образующие на поверхности сетку из мелких волосяных трещин, закрашиваемые в процессе декорирования изделий.

Виды разделки фарфоровой и фаянсовой посуды

Виды разделки фарфоровой и фаянсовой посуды: 1 — надглазурная роспись; 2 — полукрытье со штампом; 3 — деколькомания с отводкой; 4 — подглазурная роспись с дорисовкой золотом: 5 — крытьё с отделкой деколькоманней с золотом и штампом: 6 — крытьё с медальоном фотопечати; 7 — печать двухцветная и рельеф; 8 — трафарет

Декорирование фарфоровой и фаянсовой посуды производится двумя способами — подглазурным и надглазурпым.

При подглазурном способе посуду украшают после первого обжига. Нанесенные краски закрепляются на изделиях в процессе второго обжига. Таким образом, при этом способе краски находятся под глазурью, и она защищает их от истирания и разрушения пищей. В этом заключается достоинство подглазурного способа украшения посуды. Однако палитра подглазурных красок сравнительно бедна, т. к. многие керамические краски не выдерживают высокой температуры второго обжига, особенно у фарфора.

При надглазурном способе посуду украшают после второго обжига, и краски закрепляются путём дополнительного (муфельного) обжига при температуре 600—800°. Достоинство этого способа в широкой палитре цветов, возможности нанесения многокрасочных рисунков; недостаток — в необходимости дополнительного обжига и меньше прочности нанесённых красок. Как при надглазурном, так и при подглазурном способах украшение посуды производится различными приемами, к числу которых относятся: лента, отводка и усик; крытьеё и полукрытьеё; трафарет; штамп; печать; декалькомания, фотокерамика, живопись. Лента, отводка и усик — цветные полоски различной ширины, наносимые на изделия с помощью кисти. Усиком называют полоски шириной до 1 мм, отводкой — до 3 мм, лентой — свыше 3 мм. Ленту шириной 3—5 мм называют узкой, свыше 5 до 9 мм — средней, свыше 9 до 13 мм — широкой, шириной 15—16 мм (наносится на фаянсовые изделия) — буфетной. Отводка и усик, чаще всего надглазурные, наносятся краской и золотом; лента может быть надглазурной (краской и золотом) и подглазурной. Подглазурная лента наносится обычно кобальтом или солями.

Крытьё и полукрытьё — покрытие всей или части (полукрытьё) поверхности изделий красками. Производится обычно с помощью аэрографа — прибора, распыляющего краску. Крытьё может быть надглазурпым и подглазурным, сплошным и с прочисткой, т. е. со снятой в виде каких-либо узоров краской. Эти места могут быть затем раскрашены золотом или красками.

Трафарет — рисунок, нанесённый на изделие краской при помощи пульверизатора через трафарет, дающий плоскостное изображение с резким очертанием. Может быть однокрасочным и многокрасочным, надглазурпым и подглазурным.

Штамп — однокрасочный рисунок, состоящий из линий, штрихов, точек; наносится на изделие при помощи резиновой или желатиновой печати (штампа) краской или золотом. Чаще всего делается в виде узкого бортового рисунка. Штампы бывают мелкие и крупные. Штамп мелкий применяется, как правило, при надглазурной раскраске посуды, крупный — при надглазурной и подглазурной.

Печать — одноцветный контурный рисунок, перенесённый с выгравированной стальной доски на папиросную влажную бумагу; затем с папиросной бумаги, пока ещё не высохла краска, — на изделия. Иногда этот контурный одноцветный рисунок раскрашивается на изделиях кистью; в этом случае рисунок носит название «печать с раскраской». Печать однотонная может быть надглазурной и подглазурной, печать с раскраской — надглазурная. Декалькомания (деколь) — как правило многоцветный рисунок, выполненный литографским способом на специальной гуммированной (проклеенной) бумаге и переведённый затем на изделие примерно так же, как детские переводные картинки.

Фотокерамика заключается в перенесении на изделие изображения с диапозитива (фотоотпечатка на стекле). Для этогодиапозитив складывается (при освещении жёлтым светом) со стеклянной пластинкой, предварительно покрытой светочуствительной эмульсией и подвергается на определённый срок действию света, который изменяет свойства светочуствительной эмульсии в светлых местах. При последующем припудривании стеклянной пластинки керамической краской последняя удерживается только на участках, не подвергшихся действию света, и располагается в виде изображения, кото-рое было на диапозитиве. Затем пластинку покрывают тонким слоем коллодия, промывают в щёлочном растворе и воде и отделяют от нее всю образовавшуюся плёнку с красочным рисунком. Плёнку переклеивают на изделие, которое обжигают при температуре 800°.

Живопись — ручная роспись изделий кистью или пером. В узорах, выполненных живописью, заметны мазки кистью; роспись носит более сочный и свободный характер, обладает как правило более высокими художественными достоинствами, чем при других способах украшения. Ручная роспись применяется как самостоятельный приём украшения посуды и в дополнение к деколи, печати, трафарету. В этом случае она носит различное название: пестрение (частичная разрисовка рисунка, подчеркивающая отдельные его детали), разделка рисунка (разрисовка, подчёркивающая почти все детали рисунка), подправка (мазки по рисунку деколи для оживления отдельных его деталей), блик (рельефный мазок бесцветной краской, подчёркивающий светлые детали рисунка), дорисовка (дополнительная ручная работа к основному рисунку).

Группировка украшений посуды по сложности . Для фаянсовой посуды установлено 12 групп, для фарфоровой — 20 групп сложностей украшения посуды (разделок). Группа сложности украшения (группа разделки) зависит: от приёма, которым украшено изделие (трафарет, печать, деколь и т. д.); от характера узора — букет (до трёх отдельных рисунков в узоре), раскидной (не менее пяти отдельных рисунков), бортовой, сплошной; от наличия дополнительных украшений (пестрение, дорисовка, отводка, штамп и т. д.); от вида краски (обыкновенная, золото и др.); от способа украшения (надглазурный подглазурный). На фарфоровую посуду с особо сложным украшением предусматриваются дополнительные надбавки к ценам, установленным для изделий 20-й группы разделки.

Требования к качеству и сортировка . Качество фарфоровой и фаянсовой посуды зависит от удобства её конструкции и формы и от качества изготовления. По качеству изготовления фарфоровую и фаянсовую посуду деляили на три сорта: 1-й, 2-й и 3-й. При установлении сортности посуды принимался во внимание характер и число дефектов, размер н место их нахождения (на лицевой или оборотной стороне).

Основными дефектами являются : недостаточная белизна черенка изделия; деформация (нарушение правильности формы); неправильное крепление деталей (косо или непраиильно по высоте приставленные ручки и ножки, несоразмерная величина этих деталей); неправильный подбор крышек (качание, зазор между корпусом и крышкой); щербины (небольшие углубления по краю изделия); рватьё (сквозные и несквозиые трещины по краям изделий на ножке или в местах крепления ручек и носиков); прыщ и пузырь (вздутия на поверхности черенка); мушка (тёмные пятна от наличия в массе частичек железа); выгорка (углубления в корпусе изделия, обычно заполненные стекловидной массой грязновато-зелёного цвета); свищи (сквозные отверстия в корпусе изделия, иногда затянутые тонким слоем глазури); засорка (приплавившиеся к поверхности изделия частички массы или капселей); плешины (места, не покрытые глазурью); натеки глазури (утолщенный слой глазури, обычно на краях изделий); сухость глазури (места с излишне тонким слоем глазури, шероховатые на ощупь); матовость глазури (отсутствие нормального зеркального блеска глазури); наколы глазури (мелкие углубления в поверхности глазури в виде булавочных наколов); цек (волосяные трещины в глазури); задувка (окрашивание отдельных участков глазури, обычно в грязновато-зеленый цвет); летелый край (участки с отскочившей глазурью на краях фаянсовых изделий); дефекты раскраски (нарушение целости рисунка, тусклость краски, выгорание краски, стирающаяся краска, помарки краской).

Комплект чайников "Красный конь". Новгородская форма. Автор А.В. Воробьёвский (ИФЗ)

Общие требования к фарфоровой и фаянсовой посуде сводятся к следующему: посуда должна быть правильной формы, устойчивой, с ровно и прочно прикрепленными ручками или ножками, со сплошной, ровной глазурью. Не допускаются на посуде: свищи, цек глазури, царапающая засорка, крупные пузыри, сухость глазури, обнажающая черепок, стирающаяся краска, сквозной зазор между корпусом и крышкой изделий.

Маркировка, упаковка, транспортирование и хранение . Маркируется фарфоровая и фаянсовая посуда клеймением на донышке изделий.

Клеймом обозначали: марку предприятия, сорт изделия и номер группы разделки. Клеймо сортности в фарфоровых изделиях высшего сортов и фаянсовых 1-го сорта было красного цвета, в фарфоровых изделиях 1-го и фаянсовых 2-го сортов — синего, в фарфоровых изделиях 2-го и фаянсовых 3-го сортов — зелёного и в фарфоровых изделиях 3-го сорта — коричневого или чёрного цвета. При упаковке плоские изделия (тарелки, блюдца), а также чашки с блюдцами завёртывались в бумагу через одно изделие и затем увязывались в пакет. Остальные изделия завёртывались в бумагу каждое в отдельности. Перевозилась фарфоровая и фаянсовая посуда, как правило, в крытых вагонах, без жёсткой тары, в пачках, переложенных соломой, сеном или стружкой. Хранилась на полках в сухих помещениях.

Изображения любезно предоставлены сотрудниками Императорского Фарфорового Завода Михаилом Тренихиным (Директор московской галереи ОАО "Императорский фарфоровый завод"), большим нашим другом, и Екатериной Мартыновой (Заведующая Галереей современного искусства ОАО "Императорский фарфоровый завод" ), но ей отдельная благодарность и пожелание успеха и всего самого доброго в предстоящем деле!

Спасибо фарфоро-фаянсовые друзья!

Гончарное искусство – одно из самых древних ремесел на Земле. С момента зарождения и по сей день изделия из глины используются повседневно практически повсюду: в быту, технике, строительстве, на транспорте и многих других сферах жизни. С развитием прогресса ассортимент товаров и материал их изготовления существенно расширился. Фарфор, фаянс, майолика… Несведущему человеку легко запутаться. Как же отличить их друг от друга и что выбрать?

Чем отличается керамика от фарфора и фаянса

Ответить на вопрос об отличии фаянса от фарфора или керамики нам поможет короткий экскурс в историю появления этих материалов и их изготовления.

Немного истории

Если говорить простым языком, то керамика - это обожженная глина. Первые керамические предметы научились делать еще в глубокой древности, задолго до наступления нашей эры. Так, первые изделия из обожженной глины относят к 29-25 тысячелетиям до нашей эры. С развитием этого направления в глину стали добавлять разнообразные неорганические вещества и минеральные добавки. Но лишь в начале нашей эры изобрели более совершенные материалы - фаянс и фарфор. Они являются разновидностью керамики и отличаются друг от друга составом, условиями производства и характеристиками.

Керамические изделия получают путем просеивания и смешивания глины с минеральными добавками и неорганическими соединениями, после чего обжигают при очень высоких температурах (до 1500 градусов Цельсия). В зависимости от количества добавок и температуры обжига различают тонкую и грубую керамики. У тонкой керамики черепок мелкозернистый или стекловидный, а у грубой - крупнозернистый. К числу первой относят фарфор, майолику, фаянс и другие виды, причем самыми популярными и дорогими из них считаются фаянс и фарфор. Грубая керамика - материалы, получаемые в процессе гончарного производства.

Фаянс и фарфор имеют схожее производство. Их изготавливают из одинаковых материалов, но взятых в разных пропорциях и обожженных в неодинаковых условиях. На первом этапе готовят и обрабатывают сырье, просеивают и фильтруют его. После этого масса выдерживается в прохладном помещении и повторно обрабатывается. На последующих этапах изделия формируют, сушат, обжигают в особых печах и украшают при помощи специальных красок и рельефного декора.

Фаянс - это материал, в составе которого примесей больше, чем глины, а температура обжига составляет 1000–1300 градусов. Он применяется чаще всего для бытовых целей (например, у каждого в доме есть фаянсовая посуда). Фарфор содержит большее процентное соотношение глины и обжигается 2 раза - до нанесения глазури и после. При этом второй раз обжиг происходит при температуре около 1500 градусов. Используется он помимо бытовых в декоративных и научно-исследовательских целях (например, в лабораториях).

Отличить фарфор или фаянс от керамики труда не составит. Фарфоровая и фаянсовая посуда выглядит тонко, изящно и красиво, а керамика кажется более грубой и менее искусной. Куда труднее отличить фарфор от фаянса. Назовем основные отличия:

• фарфор, даже покрытый глазурью, просвечивает в солнечных лучах, в то время как фаянс плотен и свет не пропускает;
• на нижней части фарфоровой статуэтки или чашки обязательно есть шероховатости вследствие того, что донышко не покрывают глазурью, тогда как поверхность фаянса полностью гладкая и не имеет неровностей;
• если слегка ударить по изделию из фарфора, оно издает длинный высокий звук наподобие хрустального звона, фаянс же издает резкий треск, похожий на звук разбитого стекла или глухой звук;
• фаянс имеет низкие теплопроводные свойства, поэтому ручка фаянсовой чашки с горячим чаем всегда будет оставаться холодной, в то время как фарфоровая емкость нагреется;
• несмотря на то, что фарфор не имеет пор, он намного легче фаянса.

Изделия из фарфора, фаянса и керамики

Керамика оказалась столь практичным материалом, что предметы из разных ее видов весьма обширны. Рассмотрим основные их группы из области декоративно-прикладного искусства.

За изделиями из фарфора скрывается многовековая история от героического изобретения рецептуры до открытия тончайших форм и чистейших красок для росписи. Благодаря труду талантливых мастеров со всего мира на свет родилась в первую очередь поражающая красотой и многообразием фарфоровая посуда. Это роскошные для царского стола, изысканные и , завораживающие тонкостью рисунка , и многое другое.

Вторая группа изделий из фарфора представлена предметами интерьера. Это разнообразные , вазоны, люстры, иконостасы и прочее. Это статуэтки и фарфоровые пласты.

Пользовались успехом во все времена, ведь фарфористам в этом направлении удалось достичь небывалого мастерства. Разглядывая статуэтки, мы вместе с авторами переживаем бодрость молочника, начинающего новый день, радость резвящихся животных, любуемся красотой фарфоровых принцесс или размышляем о жизни при виде жанровых сцен.

Представляют собой живописные картины, панно или вставки, которые никогда не выцветают и не растрескиваются. Яркие и искусно выполненные фарфоровые картины увековечат событие или станут дорогим подарком ценителю живописи.

Третья группа - это предметы быта. Это чернильницы, пресс-папки для бумаг, ножи для разрезания и другие , которые не только украсят помещение, но и принесут пользу в быту.

Изделия из фаянса также весьма разнообразны. Это и многочисленная фаянсовая посуда, и изящные статуэтки, и предметы для быта. Стоят они меньше, чем изделия из фарфора, но и прослужат много меньше фарфоровых собратьев. В уходе фаянс более привередлив (подробнее о свойствах фаянса далее).

Из керамики также делают вазы, кувшины, чайные пары, сахарницы и прочую посуду. Изделия из керамики более толстые и грубые и лучше всего подходят для изготовления крупной посуды или предметов быта.

Больше керамики, хорошей и разной!

Существует еще немало разновидностей керамики. Фаянс высшего сорта с наименьшим количеством примесей - это опак. Он белее традиционного фаянса и более прочен. Широко известно во всем мире искусство майолики - шикарной росписи на декоративных изделиях и отделочной плитке. Для лучшего распределения краски на поверхности используется высокопористая глина, обжигаемая при низких температурах, на которую наносится непрозрачная эмаль. Эта глина используется в качестве сырья и сама по себе не представляет ценности.

В отдельные виды керамики можно выделить так называемые твердый и мягкий фарфор. Твердый фарфор содержит больше каолина, иногда в него добавляется зола коровьих костей. Мягкий фарфор в действительности является таковым и более подвержен механическим повреждениям.

В целом же по сложности технологического процесса и стоимости виды керамики можно расположить в следующем порядке (от дешевых к дорогим): майолика - фаянс - опак - фарфор.

Фаянс или фарфор - что лучше купить

При выборе посуды неизменно возникает вопрос, отдать ли предпочтению фарфору или фаянсу. Ответить на него помогут характеристики этих материалов.

Преимущества фарфора таковы:

• имеет превосходное качество, включая безупречную глазурованную поверхность;
• устойчив к перепадам температур;
• отличается утонченностью, разнообразием форм и великолепием декора;
• выдерживает мытье в посудомоечной машине;
• устойчив к агрессивным моющим средствам;
• экологичен;
• имеет низкую влагопоглощаемость (менее 0,2%);
• срок службы регулярно используемых изделий превышает 50 лет.

Фаянс обладает такими характеристиками:

• имеет хорошее качество;
• из-за перепадов температур в нем могут появиться микротрещины, при попадании в них окрашивающих веществ (кофе, чая) остаются несмываемые следы;
• изделия многообразны, изящны и красивы, но не отличаются такой белизной и тонкостью стенок, как у фарфора;
• покрытие фаянса может пострадать от мытья в горячей воде и в посудомоечной машине;
• имеет относительно невысокую влагопоглощаемость на уровне 9-12% (намного больше, чем у фарфора, что означает и больший риск появления трещин и сколов);
• срок службы регулярно используемых изделий составляет около 20-25 лет;
• стоит намного дешевле фарфора.

Как мы видим, фарфор превосходит фаянс по многим свойствам. Фарфоровая посуда более долговечна, практична и изящна, но и стоит она дороже. Однако последнее не относится к раритетным изделиям. Антикварный фаянс может стоить больше или наравне со старинным фарфором. Здесь многое зависит от редкости, возраста предмета, известности его автора и других моментов.

Приобрести антикварный фарфор, фаянс или керамику можно в нашей галерее. Мы собрали для вас коллекцию лучших заводов и мастеров прошлых веков. Фарфор знаменитой или , редкие изделия и многих других фарфоровых предприятий представлены в нашем каталоге. Для заказа перейдите на страницу понравившегося товара и ознакомьтесь с условиями продажи.

Фарфор является благороднейшим и наиболее совершенным видом керамики. Как правило, в фарфоре выделяют несколько основных типов: твердый и бисквитный, мягкий, костяной.

ТВЁРДЫЙ и БИСКВИТНЫЙ

Немецкая мануфактура Meissen в Саксонии стала открывателем нового на то время «твёрдого» фарфора. Твёрдый фарфор иногда называют «настоящим» фарфором. Он содержит в своём составе намного больше каолина и кварца. Твёрдый фарфор обладает большей механической прочностью, плотностью, сопротивляемостью к жару, непроницаемостью и химической стойкостью. В связи с большим наличием в составе фарфоровой массы каолиновых глин, их плавление требует более высокой температуры обжига. Она составляет 1350-1500°C. Соответственно изделие получается твёрже. Глазурь у такого фарфора получается тонкой и блестящей. Она состоит из тех же субстанций, что и фарфоровая масса, только в других пропорциях, благодаря чему может плотно и однородно соединяться с черепком. Её невозможно ни отбить ни отслоить.

Твёрдый фарфор, который обжигают без покрытия глазурью, называют «бисквитным». Примечательно, что в эпоху европейского Классицизма «бисквит» употреблялся в качестве вставок в мебельные изделия.
У твёрдого фарфора осколок белоснежный, гладкий, ровный, блестящий и с острым краем. На ощупь такой фарфор холоднее, чем мягкий. Фарфор Meissen — это классический твёрдый фарфор.

МЯГКИЙ

Мягкий фарфор иногда называют «искусственным», а также художественным или фриттовым. Зачатки такого фарфора прослеживаются в в 16-ом веке в Италии, так называемый фарфор Медичи. Окончательная его формула была изобретёна во Франции в 1673 году в попытках найти формулу китайского фарфора. В его состав входит меньше каолина, но больше кварца, полевого шпата и смесей толчёных стекловидных веществ, так называемых фритт. Наличие таких минералов, как кремень, селитра, морская соль, алебастр, в составе мягкого фарфора способствует увеличению просвечиваемости изделий и приданию им нежного бело-сливочного цвета. Температура обжига изделий из такого фарфора ниже 1300°C, поэтому его прочность, и термостойкость намного ниже. Мягкий фарфор долго сохраняет тепло. Структура такого фарфора пористая, поэтому изделие из него более хрупкое. Глазурь на мягком фарфоре намного толще, чем на твёрдом. Состав глазури преимущественно состоит из стекла, то есть из легкоплавкого вещества, богатого окисью свинца, и содержащего дополнительно песок, соду и известь. Н еглазурованная часть на изломе такого вида фарфора зернистая. К мягкому фарфору можно отнести большую часть известного в своё время по всему миру китайского фарфора. Севрская мануфактура также в основном изготавливала свои изделия из мягкого фарфора.

КОСТЯНОЙ

Родиной костяного фарфора является Англия. Формула костяного фарфора как разновидности мягкого была открыта керамиком-англичанином Джози Споудом в середине 18 века. В основном он используется для создания чайных сервизов и посуды. Состав фарфоровой массы костяного фарфора на 60% состоит из фосфата извести — золы пережжённых костей крупного скота, что позволяет сделать возможной более лёгкую плавку фарфорового материала. Кости лошадей в данном случае исключаются, поскольку они придают посуде желтоватый оттенок. Самыми подходящими оказались тазобедренные кости коровы. Обжигается костяной фарфор при 1100-1500°C. Его глазурь в основе та же, что на мягком фарфоре, но содержит помимо окиси свинца ещё и некоторое количество буры для лучшего соединения с черепком. Глазурь на костяном и мягком фарфоре мягкая и ломкая. Преимуществом костяного фарфора является его необыкновенная тонкостенность и прозрачность. Костяной фарфор выносливее и твёрже мягкого фарфора, однако сильно уступает в своих характеристиках твёрдому саксонскому фарфору.

ИСТОРИЯ ФАРФОРА

Фарфор – благороднейший и наиболее совершенный вид керамики. От всех других видов онв то же время отличается некоторыми другими свойствами, например тем, что его масса не только на поверхности, но и на изломе абсолютно бела. Характерна также прозрачность в наиболее тонких местах черепка. Состоит фарфор из смеси различных сортов глины и из просвечивающей глазури, которой покрыт черепок. Если дважды обожженная фарфоровая масса оставляется без глазури, как было принято на некоторых фарфоровых заводах при изготовлении мелкой пластики, медальонов, реже посуды, то такой фарфор называется бисквитным.

Виды фарфора. В зависимости от состава фарфоровой массы и глазури различаются твердый и мягкий фарфор. Некий промежу­точный вид представлен так называемым костяным фарфором.

Твердый фарфор содержит в основном два исходных материала; каолин (чистая глина - тугоплавкая, жирная и крайне пластичная масса) и полевой шпат (чаще всего в соедине­ний с белой слюдой, относительно легко пла­вится). К этим основным веществам добав­ляется кварц или песок. Свойства фарфора зависят от пропорции двух главных веществ: чем больше каолина содержит его масса, тем труднее ее плавить и тем она тверже. Смесь эту перемалывают, замешивают, промывают я затем высушивают до степени способного к принятию формы тестообразного состояния. Возникает пластичная масс, которую можно либо отливать в формах, либо обтачивать на гончарном круге. Отформованные предметы дважды обжигаются, сначала при 600 - 800 °С, а потом - уже с глазурью - при 1300-1500 °С. Глазурь состоит из тех же субстанций, что и черепок, только в другой пропорции, и благодаря этому может соеди­няться с черепком совершенно однородным образом. Ее нельзя ни отбить, ни отслоить. Твердый фарфор отличается крепостью, сильной сопротивляемостью жару и кислотам, непроницаемостью, прозрачностью, раковис­тым изломом и, наконец, чистым колоколь­ным звукам. В Европе он изобретен в 1708 году в Мейсене Иоганном Фридрихом Бётгером.

Мягкий фарфор, называемый также худо­жественным или фриттовым, состоит преиму­щественно из смесей стекловидных веществ, так называемых фритт, содержащих песок или кремень, селитру, морскую соль, соду, квасцы и толченый алебастр. По истечении определенного времени плавки к этой массе добавляется мергель, содержащий гипс и глину. В принципе, значит, речь идет о плавленом стекловидном веществе с прибавкой глины. Всю эту массу размалывают и фильтруют, доводя до пластичного состояния. Отформо­ванный предмет обжигается при 1100- 1500 °С, делаясь сухим и непористым. Глазурь преимущественно из стекла, то есть из легко­плавкого вещества, богатого окисью свинца, и содержащего, кроме того, песок, соду, поташ и известь. Уже глазурованные изделия подвергаются вторичному обжигу при 1050 - 1100 °С, когда глазурь соединяется с череп­­ ком. По сравнению с твердым мягкий фарфор прозрачнее, белый цвет его более нежного, иногда почти сливочного тона, однако жа­роустойчивость этого фарфора ниже. Излом прямой, причем неглазурованнвя часть в изло­ме зерниста. Начальный европейский фарфор в большинстве был мягким, чему примером прекрасные и очень ценимые изделия старого севра. Изобретен он в XVI веке во Флоренции (фарфор Медичи).

Костяной фарфор представляет собой извест­ный компромисс между твердым и мягким фарфором. Его состав открыт в Англии, и там же около 1750 года началось его произ­водство. Кроме каолина и полевого шпата, он содержит фосфат извести из пережженной кости, делающий возможной более легкую плавку. Обжигается костяной фарфор при 1100-1500 °С. Итак, речь идет по существу о твердом фарфоре, но таком, который путем примешивания пережженной кости делается мягче.

Его глазурь в основе та же, что на мягком фарфоре, но содержит, кроме окиси свинца, некоторое количество буры для лучшего соединения с черепком. При соответствующем калильном жаре эта глазурь плавится и прочно соединяется с черепком. По своим свойствам костяной фарфор занимает промежуточное положение между твердым в мягким. Он вы­носливее и тверже мягкого фарфора и менее проницаем, но с ним у него общего довольно мягкая глазурь. Цвет его не такой белый, как у твердого фарфора, на белее, чем у мягкого. Впервые костяной фарфор применен в 1748 году в Бау Томасом Фраем.

Украшения на фарфоре. Различаются два принципиально отличных вида декора: ре­льефный или же пластическим образом налепливаемый декор и роспись.

Рельефный декор вделан непосредственно в ма­териал самого предмета - граверным путем, перфорацией или посредством рельефообразных завышений. Предмет либо отливается в формах вместе с рельефом, либо рельеф или же пластические части декора (цветки, почки, листья, фигурки в качестве рукоятей и т. д.) формуются отдельно и потом наклеи­ваются.

Красочный декор исполняется либо под глазурью, либо над ней. Во время подглазурной росписи, особенно употребительной на китайском фарфоре, способные вынести боль­шой жар окислы металлов (кобальт, гематит) наносятся непосредственно на черепок и затем обжигаются вместе с глазурью. Старейшая надглазурная техника - это роспись эма­левыми красками, палитра которых довольно ограничена. Говоря о твердом фарфоре, такие краски часто пластически выделяются на поверхности глазури, так как обжигаться при высокой температуре они не могут и поэтому не соединяются с глазурью. На мягком же фарфоре, с другой стороны» они нередко рас­плавляются вместе с глазурью и сливаются с ней. Так называемые муфельные краски и позолоты также наносятся на глазурь. Му­фельные краски представляют собой окра­шенные окислами металлов свинцовые или буровые глазури, которые плавятся при низких температурах. Содержащаяся в краске глазурь действует наподобие плавня, соединяя во время жара краску с фоновой глазу­рью, так что краска не выступает. Обжиг происходит при 600-800 °С.

ВОСТОК

Состав твердого фарфора приблизительно в VI веке изобрели китайцы, одна­ко этот производственный секрет хранился в строгой тайне. Высокой степени совершен­ства китайский фарфор достигает в XV и XVI веке, и в XVI же веке благодаря португаль­ским мореплавателям большое количества китайских изделий попадает в Европу. В ка­честве красок, могущих переносить сильный жар, китайцы использовали кобальт и гематит, тогда, как отделка эмалевыми красками стала применяться в XVII веке. Около 1700 года преобладала в первую очередь зеленая, так что для этих изделий образуется термин «зе­леное семейство», подобно тому как к более позднему типу, в связи с преобладанием в нем розовых тонов, привилось название «розовое семейство». Отдельные этапы в истории ки­тайского фарфора, так же как и соответствую­щие им изделия, обозначаются именем правя­щей династии.

Около 1500 года производство фарфора усваи­вают японцы. Знакомству с японскими изде­лиями в Европе способствовали в XVII и XVIII вене голландцы, захватывая их с собой по пути из гавани Арита в провинции Хицэн. По главной гавани, где грузились товары, этот фарфор называли «имари». Черепок япон­ского фарфора по качеству уступает китай­скому, но декор его значительно богаче и раз­нообразнее. Не считая красок, применявшихся китайцами, японцы декорировали фарфор золотом.

Спорадически попадая в Европу начиная с XIII века, китайский фарфор вставлялся европейскими ювелирами в оправу и наравне с другими драгоценными предметами хранился в церковных, монастырских и дворянских сокровищницах. Можно думать, что во второй половине XV века ввоз его усилился, ибо в это время делаются в Италии первые попыт­ки подражать фарфору, о чем, однако, нам известно только из письменных источников.

ФАРФОР МЕДИЧИ

В 1575 году По воле великого герцога тосканского Франческо I да Медичи устраивается мануфактура мягкого фарфора в знаменитых флорентийских садах Боболи. Так называемый фарфор Медичи, который по своим свойствам занимал среднее положение между твердым и мягким фарфо­ром, был хотя и прозрачным благодаря белой глине из Виченцы, но желтоватым, и глазурь поэтому применялась белая, уже знакомая по майоличному производству. Сохранилось при­мерно 50 аутентичных вещей - тарелок, блюд, подносов, полевых и паломничьих фляг, ваз, умывальников и кувшинов. Деко­рированы они либо стилизованными цветками по образцу декора на персидской керамике, ли­бо ветками и позаимствованными из современ­ной итальянской керамики гротесками с пти­цами, четырехглазками и маскаронами, между тем как исполнен декор кобальтом, иногда со­четаемым с синевато - лиловой краской - из окиси марганца. Мануфактура действовала до первой четверти XVII века включительно. Марка на фарфоре Медичи - « F » и над ним купол флорентийского собора - синяя. В истории фарфорового производства фарфор Медичи только эпизод. За ним последовали другие попытки - в Англии (д-р Дуайт и Френсис Плейс, оба во 2-ой половине XVII в.) и во Франции (Руан, Сен-Клу). Стимулировал эти непрекращающиеся поиски со времени начала XVII века - значительно более силь­ный ввоз дальневосточного фарфора. Вплоть до начала XVIII века все попытки, однако, остаются безуспешными.

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

Мейсен.

Около 1700 года проблема белого и просвечивающего фарфора технически все еще не была решена: не знали химического состава твердого фар­фора с его специфическими свойствами. К концу XVII века физик и математик граф Эренфрид Вальтер фон Чирнхауз проводит обширные геологические исследования в Саксонии. Его целью было найти сырье, которое смогло бы дать этой стране прочную хозяй­ственную основу. Одновременно он разраба­тывал план сооружения гут и искал соответ­ствующий огнеупорный материал для стекло­плавильных печей. Проводя опыты с обжи­гом, он имел дело с глиной из Кольдица, позд­нее одной на главных составных частей мейсенского фарфора.

Из его отчетов о научных поездках в Голлан­дию видно, что он сознавал разницу между твердым, то есть настоящим фарфором и мяг­ким. Заинтересовавшись проблематикой сос­тава твердого фарфора, он продолжал свои опыты уже с известными позитивными ре­зультатами. В 1704 году ему был поручен контроль над деятельностью молодого Бётгера, которого король Август держал тогда под стражей в Мейсене. Плодотворная совместная работа старого опытного ученого и способного молодого человека, которому недоставало только правильного руководства, приводит в конце концов к решению вопроса о нужном составе твердой фарфоровой массы.

Иоганн Фридрих Бётгер начал с того, что во время своих учебных занятий в Берлине цели­ком и полностью посвятил себя алхимическим опытам» добившись в этом известного призна­ния. Прослышав о Бётгере, прусский король Фридрих I решил использовать его для своих целей. Тот жаждал продолжать свои опыты и занятия и, опасаясь за свою свободу, бежал в 1701 году в Витгенберг, где на этот раз оказался в сфере власти саксонского курфюр­ста и польского короля Августа Сильного, распорядившегося доставить его в Дрезден и там посадить под надзор. Служба Бётгера тре­бовала от него приготовления золота. Сов­местная работа с серьезным Чирнхаузом была для него преимуществом. В ответ на угрозы недовольного Августа, ждавшего положитель­ных результатов, Бётгер вызвался устроить мануфактуру твердого фаянса. И в 1707 году ему действительно предоставили нужные для этого средства. Основанная в 1708 году ману­фактура должна была производить керамичес­кие товары по образцу твердого и гладкого «каменного литья» Ари де Мильде в Голлан­дии. На этот вид керамики шла глина из Плауэна с содержанием окиси железа. Обжи­гаясь, она делалась красно-бурой и приобре­тала такую твердость, что изделие можно бы­ло дальше обрабатывать шлифовкой, реза­нием и т. в.

Оба работавших вместеученых продолжали искать способа получить твердый фарфор. Чирнхауз успешных результатов опытов в этом направлении уже не узнал - в октябре 1708 года он умер. В марте 1709 года Бётгер добился наконец своего, употребив на глазурь то же сырье, что и на черепок, и достигнувтем абсолютного слияния черепка и глазури. После дополнительной проверки с участием комиссии, давшей положительное заключение об открытии, в январе 1710 года в мейсенской крепости Альбрехтсбург была пущена первая европейская мануфактура твердого фарфора. Бётгер руководил мануфактурой до своей смерти в 1719 году. Художественным руково­дителем после него назначается Иоганн Грегор Херольд, ознаменовавший собой «живопис­ный период». При нем работал в Мейсене с 1727 года скульптор Иоганн Готлиб Кирхнер, с 1730 года мастер-модельер. В 1733 году место Кирхнера занял Иоганн Иоахим Кендлер, который на пути пластического оформления довел европейский фарфор до его собстве­нного, независимого от других вида. С 1744 года руководить фарфоровым заводом стал Камилло Марколини, при котором произ­водство постепенно падает. Изделияже XIX века художественно менее значительны.

Период Бётгера (1710 – 1719). Одновременно производятся каменная посуда в фарфор, при­чем в обоих видах выступают одинаковые формы, большей частью заимствованные у ки­тайцев. Новыми являются только фарфоро­вые высокие стаканы в форме перевернутого колокола. Твердость каменной посуды дозво­ляла различные техники декора: мотивы китайской или античной орнаментики оттискивались наподобие рельефа в формах, так называемый орнамент «берен», барочные лист­венные побеги и бандельверк исполнялись резьбой и полировкой - техникой, заимство­ванной из стеклодельного ремесла, «шинуазри» расписывались золотом и серебром (в наши дни уже оксидируются). Допускалась крепким черепком, кроме того, шлифовка в блестящие грани. Что же касается белого фар­фора, то он равным образом снабжался отти­снутыми в формах украшениямиили пласти­ческими, реалистически трактованными расти­тельными декорами, которые формовались от руки и накладывались. Более редкими явля­ются в это время вещи с росписью. Бётгеру приписывается изобретение розово-фиолетовой «перламутровой» глазури, роспись же если и производилась, то только золотом и сереб­ром. Фигурная пластика этого времени лише­на какого-либо художественного значения.

Период Херольда и Кендлера (1720 -ок. 1745}. Херольду обязано введение в Мейсене муфельных красок с их низкой температурой плавки и богатой палитрой. В 1722 году появляются красная, фиолетовая, коричневая, желтовато-зеленая и серо-зеленая, желтая и голубая краски, в 1725 году - позолота через огонь. До 1735 года посуда формовалась по дальне­восточным образцам, и имя же инспирирована роспись фарфора в виде так называемых «индианских цветов» - термин, под которым вместе с тем понимаются мотивы бамбуковых деревьев, хризантем и пионов, сосен, фантас­тических птиц и драконов. Из дальневосточ­ного стиля вышел в числе других А.-Ф. Лёвенфинк, выдающийся живописец, действо­вавший в Мейсене около 1730 года. Между 1725 и 1735 годом возникают композиции из псевдокитайских фигур и декораций, так на­зываемые «шинуазри» , создававшиеся по образцу тех гравюр, что с конца XVII века пуб­ликовались в Германии и Нидерландах. Херольдом и теми, кто с ним работал, эти образцы переиначивались, причем исполнялись они сперва только золотом в виде силуэтов, а с 1726 года делались многоцветными. Одновре­менно Херольд с успехом пробовал себя в из­готовлении так называемого «фонового фар­фора», на одноцветном фоне которого (жел­том, бирюзовом или синем) оставлялось неза­крашенным место для разноцветной росписи. К этому частному периоду, инспирированному восточным искусством, тесно примыкает, по композиции и тонкой живописной технике, период времени с 1735 года, в котором преоб­ладают пейзажные картины (прежде всего виды морских берегов) и вошедшие в моду уже в сороковых годах галантные группы, эти росписи в первом случае вдохновлены голландскими пейзажистами Ругендасом, Воуверманом и ван де Вельде, а во втором - французским мастером галантных сцен Ват­то. Сцены либо распространяются на всю поверхность, либо, как при шинуазри, выступа­ют в обрамлении золоченых арабесок. В пей­зажных картинах обнаруживает себя перед другими И.-Г. Хинце около 1740 года, а в сце­нах по Ватто - И.-Б. Борман, работавший в Мейсене приблизительно в середине столе­тия. До 1740 года не применялась, по техни­ческим причинам, синяя подглазурная рос­пись, тогда как около 1740 года рождают­ся известный «луковый узор» и «сухоцвет»», которые еще долго будут жить на младших фарфоровых заводах, И кроме этого, внима­ние уделялось только расписному декору, в то время как в формовке ограничивались заимст­вованными моделями Востока. Положение ме­няется лишь с приходом в Мейсен И.-Г. Кирхнера и особенно И.-И. Кендлера, которые дали способной к принятию формы фарфоро­вой массе то, чего ей до сих пор не хватало, собственный европейский стиль в духе ба­рокко.

В первые годы руководства Херольда с ним работал в Мейсене Г. Фрицше, которому приписываются фигурки не слишком высокого качества. С 1727 года в Мейсене стал служить Иоганн Готлиб Кирхнер, в 1730 году назначенный мастером-модельером. Он был спо­собным скульптором из круга Пёппельмана, создателем в те же 1727-1729 годы несколь­ких корпусов часов и висячего фонтана в фор­ме поддерживаемой атлантом раковины. Если же говорить о широкой творческой деятель­ности в области фарфоровой пластики, то повод к ней был дан самим Августом Сильным, пожелавшим выставить в помещениях своего «Японского дворца» фигуры животных из белого фарфора в натуральную величину. Получил это задание Кирхнер, и в промежутке 1730-1733 годов он смоделировал ряд таких больших скульптур. В 1733 году он был, однако, отпущен, и заканчивать урок доста­лось его преемнику Иоганну Иоахиму Кендлеру. Кендлер создал следующую серию боль­ших скульптур животных, но после смерти Августа Сильного грандиозный план Япон­ского дворца вскоре рухнул. Тогда, занимаясь одновременно скульптурами меньшего объе­ма, Кендлер вплотную приступил к моделиро­ванию посуды, и в этом направлении его са­мыми знаменитыми работами являются столо­вый сервиз 1735-1737 годов - для графа Александра Йозефа Зулковского и «Лебеди­ный сервиз» (1737-1741) - для саксонского министра графа Генриха Брюля, начальника Мейсенской мануфактуры после смерти Авгус­та Сильного. Оба сервиза свидетельствуют о радости пластического формования поверхности и об удивительной способности сочетать эти промоделированные формы с накладными пластическими украшениями ~ цветами, фи­гурами, лебедями и дельфинами. С точки зрения вариабельности - это высшее, что можно себе представить, даже если аналогич­ные подходы снова проявляются в других, более простых сервизах Кендлера, например, в сервизе «Калина», вся поверхность которого усеяна мелкими лепными цветочками. Именно Кендлер ввел, кроме того, отделку тарелок плетенкой в плоском рельефе - декор, оформлявшийся по-разному и сегодня нося­щий имена первоначальных заказчиков: «Старый-Озье», «Новый-Озье», «Старый-Бранденштейн», «Новый-Бранденпггейн», «Вы­пуклые цветы Гоцовского» и, наконец, «Ре­льефный убор Дюлонг». Все эти типы, не­смотря на то, что первые из них возникли еще в тридцатых годах, мы находим и во второй половине XVIII века. Уже с 1735 года с Кендлером стал работать другой видный модельер, И.-Ф. Эберлейн, который участвовал в мо­делировке больших скульптур животных, самостоятельно оформив ряд мифологических образов.

Период рококо (ок. 1745-1774) . В росписи фар­фора между 1740 и 1750 годом происходит известная смена мотивов. Отделка по преиму­ществу ограничивается реалистическим изо­бражением цветов, а именно так называемыми «немецкими цветами» и дополняющими их ветками, фруктами, птицами и насекомыми. Сначала копировались гравюры из книг (напр., Шмидтхаммером и И.-Д. Прейслером), но вскоре роспись освобождается от точного копирования и живописная манера делается более естественной и раскованной. В ходе второй половины XVIII века в Мейсене со­здаются, однако, мелкие фарфоровые произ­ведения, росписи которых уделялось главное внимание. Около 1740 года Кендлер становится во главе модельной мастерской, в которой работало свыше 50-ти модельеров. Его непосредствен­ные сотрудники, все в художественном отно­шении люди очень замечательные, успешно помогалиему. Кроме Эберлейна, то были П. Рейнике (работал в Мейсене в 1743-1768 гг., многие из его фигурок смешиваются с произве­дениями Кендлера) и Ф.-Э. Мейер (действо­вал в 1748-1761 гг., ярко выраженного рокайльного стиляхудожник, позднее поступив­ший в Берлин). Начиная с сороковых годов в фарфоровой пластике предстают самые раз­нообразные темы: аллегорические и мифологи­ческие изображения, кавалеры и дамы в кри­нолинах, маски итальянских комедий, типы иностранцев, ремесленники, крестьяне и тор­говцы, солдаты и охотники, пастухи и пастуш­ки.

В шестидесятых годах скульптор Мишель-Виктор Асье вносит в мейсенскую пластику новые важные идеи, с которыми он выехал со своей французской родины. Пользуясь язы­ком классицизма, он затмевает самого Кендлера, продолжавшего до сего времени осуществ­лять творческое руководство в Мейсене, - хотя в своих последних произведениях тот, несмотря на почтенный возраст, искусно приноровлялся к новому стилю. В этом духе он сообща с французом Асье работал над столо­вым сервизом для Екатерины II, вскоре по окончании которого умер (1775).

Период Марколини (1774-1814). Начиная с восьмидесятых годов меняются формы по­суды. Под влиянием импульсов со стороны античного искусства они становятся более простыми и строгими. В декоре тоже проис­ходит перемена. По севрскому образцу с 1782 примерно года стали покрывать весь корпус чашек, за исключением медальонов, остав­лявшихся незакрашенными для росписи, - синей краской, в именно так называемой «ко­ролевской-синей». Видовая живопись, симво­лические изображения и миниатюры исполня­лись разноцветными краскамиили же одной только серой - « en grisaille ». Одним из самых известных живописцев этого времени был И.-Г. Лениг.

Эпоха Марколини знаменуется уже некими неуверенными поисками во всех направле­ниях. В конкурентной борьбе с другими евро­пейскими фарфоровыми заводами мейсенский фарфор утрачивает свою ведущую позицию, и дело даже доходит до того, что в Мейсене осуществляются работы по производственным образцам Венского и Севрского фарфоровых заводов. В это те время - в конце XVIII века - в Мейсене по примеру Севра стали изготовлять пластику из неглазурованного фарфора (бисквита); однако мейсенский биск­вит, зернистый, синеватый и холодный по тону, никогда не достигал качества своего севрского образца. Посвятили себя этому ма­териалу Кр.-Г. Юхцер и И.-Г. Мастей, оба - талантливые модельеры. Их хорошие скульп­туры выполнены в стиле классицизма и смоде­лированы по античным образцам или их совре­менным изображениям. Этим кончается славная и творческая эпоха Мейсенской фарфоровой мануфактуры. Изде­лия XIX века далеко не соответствуют тому времени, когда в Мейсене состязались Херольд с Кендлером - застрельщики живописи на фарфоре и фарфоровой пластики - и когда в том и в другом направлении создавались сенсационные вещи. По недостатку творчес­кой изобретательности и по коммерческим причинам, с началом XIX века часто произво­дились новые отливки со старых моделей.

Марки. На фарфоре периода Бётгера марки нет. В промежутке 1720-1725 годов нередко возникают подражания китайским надписям или рисункам. С 1723 года стали пользоваться синей подглазурной маркой, схематическим изображением посоха Меркурия или бук­вами «К.Р.М.» (Königliche Porzellanmanufactur ) и «М.Р.М.» (MeißnerPorzellanmanufactur ). На более же крупных вещах, создан­ных между 172 5 -1730 годами в китайском и японском стиле, стоят буквы « AR » (Augustus Rex) , равно как на изделиях, производивших­ся в дальнейшие годы для двора. С 1730 года появляется марка, которая стала традицион­ным знаком мейсенского фарфора: два скре­щенных меча (мотив взят из саксонского гер­ба). На фарфоре 1763-1774 годов между ру­коятками мечей возникает точка (так наз. «точечный период» ), а в эпоху Марколини (1774-1814) - звездочка. В промежутке 1814-1820 годов в качестве указания на дату под мечами появляются римские цифры. На бисквитной пластике классицизма марка вдав­ливалась или писалась кобальтом: мечи в тре­угольнике. Случается, что марка на фарфоре процарапана одной или несколькими попереч­ными черточками, чем отмечалось неважное качество вещи и ее состояний при отправке с мануфактуры. Эта система до сих пор, прав­да, не вполне ясна, но если марка прочерчена в месте скрещения мечей, то, значит, вещь покидала завод неотделанной и расписыва­лась очевидно позднее. На скульптурных изделиях такая метка не практиковалась, и происхождение росписи здесь надо опреде­лять по краскам и по живописной манере.

Вена. В ту пору, когда Мейсенский фарфоро­вый завод достиг уже творческих успехов, добились собственного стиля выражения и на второй европейской фарфоровой мануфак­туре; она была основана в 1718 году нидер­ландцем Клаудиусом Инноценциусом дю Пакье в Вене. Помощь ему оказали Самуэль Штёльцель, опытный в смешивании сырых материа­лов арканист (химик в области фарфора) и Кристоф Конрад Гунтер, живописец и золо­тильщик. Оба они сначала работали в Мейсене. В 1720 году Штельцель, однако, поступил об­ратно в Мейсен, а Гунгер действует в это вре­мя в Венеции. До 1745 года мануфактура оста­валась частным предприятием в руках дю Пакье, затем тот продал ее государству, и фар­форовый завод пошел в гору, будучи мате­риально обеспеченным и закрепив круг спо­собных сотрудников. Развитие было прервано Семилетней войной, а по окончании ее заводу приходится сперва преодолевать экономичес­кий кризис. Руководству Конрада Зоргенталя Вена обязана тем; что затмила наконец Мей­сен; однако в XIX веке завод быстро теряет значение и был закрыт по распоряжению рейсхрата в 1864 году.

Период дю Пакье (1718-1744). В эту эпоху в Вене ограничивались изготовлением посуды и ее росписью. С самого начала в том, что ка­салось формовки и отделки, шли своим соб­ственным путем и уже в первые десятилетия добиваются замечательных успехов. Незави­симыми от Мейсена моделями сосудов были, например, чашки в форме перевернутого коло­кола с двумя ручками, иногда желобчатые, и кроме того, чайники и кофейники с выходя­щими из пластических маскаронов носиками и обточенными в форме волют ручками, а так­же чащи, тарелки, суповые миски, блюда, чайные коробочки и т. д. Свободен от влияния Мейсена и живописный декор; в эту эпоху его грубо можно разбить на четыре вида. В про­межутке 1720-1730 годов преобладают пестрые «шинуазри», расположенные, как пра­вило, по всей поверхности. По характеру изображения и мотиву, нередко инспириро­ванному японским фарфором имари, они очень выразительны. Использован гематит, но уже, кроме того, столь характерная для Вены пур­пурно-красная краска. С 1725 года появ­ляются полихромные европейские цветы. Роспись богаче рисунком, чем в Мейсене, зато краски менее разнообразны. В 1730-1740 годах на месте дальневосточных образцов все сильнее и сильнее дает себя знать самостоя­тельный декор, лучше выражающий барач­ные ощущения времени: полихромные лист­венные побеги и бандельверк, решетчатая плетенка, раковины, цветы, фрукты, корзин­ки или же пейзажные картинки в картушах. В пандан к этой группе выступает аналогич­ный декор, но расписанный по образцу гравюр одним цветом посредством шварцлота, пур­пурно-красной или серебра и дополненный золотом. Работами в этом стиле выделяется среди других художников Яноб Гельхис. На­ряду с Й.-Ф. Данхофером, он был одним из самых замечательных живописцев, действо­вавших непосредственно на самом заводе. Одновременно в Вене подвизались так назы­ваемые кустарные живописцы, вроде И. Боттенгрубера и его ученика К.-Ф. Вольфсбурга, однако фарфор этого времени не маркирован и часто с трудом можно определить, что созда­но непосредственно на самом заводе, я что вне его.

Период до Зоргенталя (1744-1784). Формы, узоры, цвета рождаются новые, и продукция отвечает стилю этого времени - рококо. На­чиная с пятидесятых годов венский фарфор по форме ненамного отклоняется от более или менее употребительных моделей на других не­мецких фарфоровых заводах, как, например, грушевидных сосудов для вина и воды, полушаровидных суповых мисок с рукоятями в форме плодов или в виде фигурок и т. д. В своей массе они снабжены в виде релье­фа рокайлями, решетками и другой орнаменти­кой рококо. Из живописцев по фарфору до­биваются признания в это время Кр.-Д. Буш, И.-Г. Клингер, проработавший здесь це­лых тридцать лет, И. Даффингер, А. Анрейтер и И.-С. Фишер. Позднее здесь работал Ф.-Э. Шиндлер, которому приписываются тонкие росписи по картинам Ватто, Ругендаса и Тенирса, исполненные между 1750 и 1760 годом.

В сороковых годах мы впервые встре­чаемся в Вене с фарфоровой пластикой, кото­рая с самого начала отличается своим особен­ным характером (аллегорические и мифологи­ческие сюжеты наравне сжизненными сце­нами). Грация, оживленность движений и осо­бый тип маленьких головок с тонким, улыбаю­щимся ртом - характерны для венской плас­тики, Типична также ее изысканная красоч­ность, включающая целую шкалу красного и коричневого в сочетании с черным, золотым и светлыми лиловыми тонами, а также с зеле­ным и желтым. Ведущему положению, заня­тому венской пластикой в европейском произ­водстве, способствовал венский скульптор Иоганн Йозеф Нидермайер, назначенный в 1747 году мастером-модельером на фарфоро­вый завод, где он проработал до 1784 года. Вместе с ним в 1760-1770 годах действовал здесь ряд модельеров, обозначавших своя работы врезанными буквами. Наиболее из­вестны Л. Данхаузер, И. Дангель, И.-У. Мор, Д. Поллион, А. Пайер и И. Гвандтнер.

Период Зоргвнталя (1784-1805). Сильно уве­личивается производство столовых, кофейных и чайных сервизов по образцу севрского фар­фора. Наступает экономический и художест­венный подъем. Особое значение придается живописному декору, и в этой связи работают над улучшением красок. Здесь выделяется среди другиххимик И. Лейтнер (так наз. «лейтнеровская-синяя»»). Фоны выдержаны в светло-лиловом цвете и в цвете красной киновари, роспись же часто исполнялась серой краской (« en grisaille »). Все чаще и чаще весь корпус посуды покрывался цветной глазурью орнаментикой или живописью, - в послед­нем случае копиями с картин знаменитых ма­стеров из венских галерей. Ни на одной ману­фактуре не было в то время живописцев равных И. Анрейтеру, превосходному ми­ниатюристу М.-М. Дарфингеру и Кл.-Ант. Котгассеру, который одновременно с работой на фарфоровом заводе расписывал на дому стекло.

После смерти Нидермайера мастером-моделье­ром был назначен его помощник Антон Грасси. Равно как с появлением Асье в Мейсене, с Грасси в Вене вступает в действие новое на­правление в пластике - классицизм. Город­ские и сельские сюжеты Грасси позволяют ощутить всю свежесть буднего дня. В девяно­стых годах, незадолго до своей смерти, он по севрскому образцу одновременно создает группы и портретные бюсты в бисквите. Уче­ник Грасси Элиас Гюттер, занявший его место, полностью склоняется уже к описательному академизму, представленному ампиром.

Марки. 1744-1749 - щит с двумя попереч­ными полосами (мотив австрийского герба), вдавленный - так называемая «дровяная» марка; 1749-1770 - та же марка, часто ассиметричная, синяя подглазурная; с 1770 - щит меньше и симметричнее, тоже синий; с 1827 - правильная вдавленная марка. С 1783 года появляется год изготовления, причем до 1800 года проставлялись последние две цифры (83 значит 1783), а с 1800 года последние три (803 значит 1803). Цифры указывают на год формования изделия, но не создания декора. Кроме врезанных цифр, иногда встречаются написные - те принадлежат живописцу, ис­полнившему декор.

Кустарные живописцы. Наравне со сте­клом, расписывали на дому, начиная со второй четверти XVIII века, - фарфор. Чаще всего живописцы работали непосредственно на за­каз; многие заказы не отличались претензия­ми, другие, напротив, были исключительно художественными свойствами. Доставать фар­фор приходилось с трудом, особенно на первых порах европейского производства, когда спе­циально следили за тем, чтобы недекорирован­ный фарфор не выносился с завода. Поэтому-то мы зачастую находим импортированный восточный фарфор, который легче было ра­здобыть и который нередко был уже расписан под глазурью кобальтом. В Аугсбурге действо­вал И. Ауфенверт, его вещи подписаны моно­граммой « JAW », во Вроцлаве и потом в Вене работал в 1720-1736 годах известный Игнац Боттенгрубер, а в 1727-1748 - его ученик К.-Ф. Вольфсбург, в Кунштате в Богемии под­визался в двадцатых-тридцатых годах Игнац Прейслер, а в Пршисечнице в 1745-1770 годы - Ф.-Ф. Майер, один из последних выдаю­щихся кустарей. В Вене и потом в Италии по­свящал себя кустарной живописи с двадцатых по тридцатые годы И.-К.-В. Анрейтер, а позд­нее его сын Антон; отдельные свои вещи оба метили монограммой. Кое-кто из кустарных живописцев работал в Голландии. В шести­десятых годах кустарная живопись стала, од­нако» иссякать и в конце концов исчезла совсем.

Хехст. Здесь мануфактура Была основана в 1746 году двумя денежными тузами и живо­писцем из Мейссна А.-Ф. Лёвенфинком. После него заводом руководил Иоганн Бенкграфф. Безрадостное экономическое положе­ние не улучшилось даже после того, как около 1778 года мануфактуру взял в свои руки курфюрст Гессенский и реорганизовал ее. К концу столетия мануфактура стояла на грани банкротства и после французской оккупации была наконец ликвидирована в 1796 году, Форма посуды и ее декорировка, особенно на первых порах, находились под влиянием Мейсена. Для периода рококо типична, однако, в Хехсте роспись пурпурных тонов. Намного самобытнее и в своем роде интерес­нее фигурные работы, исполнявшиеся пооче­редно видными модельерами. В промежутке 1750-1753 годов - Симоном Фейльнером, который потом поступил вместе с Бенкграффом в Фюрстенберг; ему принадлежат группы пастушков и комедиантов и другие жанровые сцены. В промежутке 1758-1765 годов фигур­ки исполнялись Лоренцом Руссингером, Позд­нее поступившим в Фульду. Его место мастера-модельера занял Иоганн Петер Мельхиор (ра­ботал до 1779 г.). Наряду с мифологическими фигурами, он с большим чувством жизни и действительности моделировал мелкую пластику, причем до конца эта тенденция Мельхиора выражается в детской тематике. Это же чувство действительности вело его к портретной пластике и к медальонным релье­фам.

Марки, До 1763 - колесо с шестью спицами из курфюршеского герба - красная, бывает золотая, подглазурная или вдавленная марка; с 1763 - синяя подглазурная. Между 1765-1775 годами над колесом часто находишь курфюршескую корону.

Берлин.

Мануфактура Вегели (1751-1757). Первую берлинскую мануфактуру основал в 1751 году купец Вильгельм Гаспар Вегели, сумев заручиться несколькими сотрудниками из Хехста. Художественное руководство он доверил модельеру Э.-Г. Рейхарду и миниатю­ристу И.-Я. Клосу, прибывшему из Мейсена. После начала Семилетней войны через год производство пришлось закрыть (1757). Ста­рейшие Изделия этого завода указывают на несовершенный состав фарфоровой массы. Черепок белый; так как каолин получали из Саксонии, но на поверхности есть трещины. Для красочной отделки материал был слиш­ком тверд. Формы посуды тяжеловесны, ре­льефный декор довольно груб, а целому не­достает элегантности рококо. В росписи пре­обладает цветочный декор, исполненный си­ним или пурпурно-красным тоном, последним берлинская палитра богаче мейсенской. Так называемые «немецкие цветы» исполнялись сияющими пестрыми красками.

Мануфактура Гоцковского. Лишь в 1761 году, по требованию Фридриха Великого, была основана новая мануфактура, на сей раз коммерсантом Иоганном Эрнстом Гоцковским, заручившимся для нее частью персонала Вегели и, кроме того, мейсенским модельером Ф.-Э. Мейером, живописцами К.-В. Беме, К.-И.-Кр. Клипфелем и И.-Б. Борманом. Директором он назначил И.-Г. Гринингера. В 1763 году он продал новоорганизованный завод государству. В этот период получать саксонский каолин было невозможно, а пото­му использовали пассаусскую глину, смешан­ную с силезским каолином, в результате фар­фор имел тонкий кремовый оттенок.

В шестидесятых годах завод ориентируется на производство посуды с рельефной орнаментацией и росписью. Богатая собственная изобре­тательность делала лишними чужие образцы, к которым здесь прибегали только в виде исключения. Пользовались новым, так назы­ваемым «Рельефным убором» с его рокайльными нервюрами, делившими поверхность на разнообразные поля с росписью, или другим новым убранством, которое так и называлось «Новым убором»» и при котором по всей поверхности располагались пластические орна­менты рокайль. Неоднократно встречаются сквозные борта вроде плетенки - так назы­ваемый «Античный убор». Для живописного же декора характерна монохромность, нередко лишь подчеркнутая дополняющей золотой росписью. За вычетом цветочных декоров, исполненных оранжевой, карминной или ко­ричневой краской, сосуды часто снабжались сценами по гравюрам Буше. Украшением борта служили мелкие цветочки или чешуй­чатый декор, так называемый «мозаичный». В описанном роде декорированы столовые сервизы» выполненные по заказу короля для Нового Дворца в Потсдаме в 1765 и 1767 году, для Вроцлавского дворца в промежутке 1767-1768 годов и для Сан-Суси а 1769 году. Лишь около 1780 года в Берлине тоже находят себе применение мейсенские образцы одновре­менно с рельефными узорами «Новый-Бранденштейн» и «Новый-Озье». И 17В4 году появляется сервиз; на котором впервые пред­ставлен « blue-mourant », очень светлый, и при­том матовый, синий - любимый цвет короля. Берлинской пластике было далеко до мейсенской. Ее уровень несколько поднимает Ф.-Э. Мейер, работавший в духе рококо. Ему же принадлежат модели посуды для Нового дворца в Потсдаме и дополняющие эту репре­зентативную посуду фигурки (персонификация Стихий и Времен Года). В произведениях же Вильгельма Кристиана Мейера, последо­вавшего за своим братом в Берлин в 1766 году, рококо уже в значительной степени оказывается преодоленным, и обнаруживает­ся сильная склонность к академическому клас­сицизму. Венчает деятельность Берлинской мануфактуры, вне всякого сомнения, настоль­ное украшение к десертному сервизу для русской царицы Екатерины II, составленное из многих частей, включая отдельные фигуры и группы. Над этой художественной вещью работали оба брата Мейер, и то, как им удалось справиться с композиционным построением такого числа фигур и групп, не может не восхищать. По окончании этой работы В.-Кр. Мейер покинул Берлин, а брат его со своей стороны бессилен был задержать упадочную тенденцию, настающую в области пластики. Как и на других фарфоровых заводах, формы столовой посуды в восьмидесятых годах упро­щаются, но живописный декор и впредь остается при одном доминирующем тоне, гема­тите с золотом либо розовой с серым. Послед­няя, холодная гармония для Берлинской ману­фактуры особенно типична.

Марки. Мануфактура Вегели пользовалась синим «V» под глазурью, мануфактура Гоцковского - 1761-1763 - синим «О» под глазурью или исполненным эмалевой краской над глазурью. Королевская Прусская фарфо­ровая мануфактура - 1763-1837 - различ­ные варианты скипетра синего подглазурного, 1837-1844 - с дополнением синих букв «КРМ» под скипетром; 1844-1870 - синие буквы «КРМ» и вдавленный над ними в тесто прусский орел. С 1870 года снова появляется скипетр, на этот раз с поперечной полосой посередине.

Фюрстенберг.

Мануфактура основана гер­цогом Карлом I Брвуншвейгским. Хотя по­пытки в этом направлении были раньше, про­изводство началось только в 1753 году, когда удалось заинтересовать им арканиста Бенкграффа из Хехста, живописца Цехингера и модельера Фейльнера. Фюрстенбергская посуда с художественной стороны испытывала сильное влияние Мейсена, хотя и обнаруживая до известной степе­ни собственные черты. В пятидесятых и шес­тидесятых годах она украшалась богатыми рельефами, позволявшими скрыть недостатка фарфоровой массы. Сильную сторону фюрстенбергекого фарфора всегда составлял живописный декор с его изысканным колоритом. Ко времени 1765-1770 годов относятся жи­вописные изображения на больших фарфоро­вых подносах, обрамленных наподобие кар­тин.

В области пластики С. Фейльнером были созданы на этой мануфактуре серия масок итальянской комедии, группы ремесленников и крестьян, мифологические сцены и т. п. Фейльнер действовал в Фюрстенберге до 1770 года. В следующие десятилетия, когда руководство осуществлял мастер-модельер Й.-Кр. Ромбрих, в Фюрстенберге были заня­ты К.-Г. Шуберт и А.-К. Луплау, без особой изобретательности работавшие по мейсенским образцам или по гравюрам. Не свободен пол­ностью от простого репродуцирования и француз Десош, хотя его фигурки и группы, часто исполненные в бисквите, полны грации. С 1795 года мануфактурой стал руководить француз Луи-Виктор Жерверо. С ним пришел на мануфактуру дух французского ампира, получивший выражение как в форме посуды, так и в ее золотом декоре на черном или «коро­левском-синем») фоне, и не в последнюю очередь, в области пластики - в бисквитных портретах особенно.

Марка: написное « F » синее подглазурное. На бюстах в начале XIX века врезанный абрис лошади.

Франкенталь

Мануфактура была основа­на в 1755 году Полем Аннонгом, которому пфальцский курфюрст Карл Теодор дал на это привилегию. Руководство Аннонг доверил своему сыну Шарлю-Франсуа, после смерти которого заведование взял на себя в 1759 году его младший брат Жозеф-Адам. В 1762 году мануфактурную фабрику купил курфюрст и в 1795 году сдал ее в аренду братьям ван Рекюм. В 1880 году мануфактура была распу­щена. В промежутке 1755-1761 годов в ка­честве мастера-модельера действовал Иоганн В. Ланц, при посредстве которого здесь была достигнута наибольшая степень художествен­ности. С присущим ему чувством реального он брался именно за сельские фигурки и группы по образцу французских гравюр. В это же время работал во Франкентале (1758-1764) Иоганн Фридрих Люк. После Ланца масте­ром-модельером становится Конрад Линк, пластика которого (бюсты, портреты и тан­цовщицы) отличается большим совершен­ством. На его места поступил в 1766 году Карл Готлиб Люк, брат Иоганна Фридриха Люка. В 1779-1793 годах мастером-модельером ра­ботал известный нам И.-П. Мельхиор, посту­пивший потом в Нимфенбург, заронив во Франкентале первые предвестия класси­цизма. К числу позднейших модельеров отно­сится Адам Клер, ученик Мельхиора, после­довавший за своим учителем в 1799 году в Нимфенбург.

Марки. 1756-1762 - «РН» (Paul Hannong ) или «РН F » (Paul Hannong Frankenthal ) вда­вленные; 1756-1759 - стоящий лев синий подглазурный; 1759-1762 - вензель « JAH » (J.A. Hannong ); с 1762 - монограмма кур­фюрста «СТ» (Carl Theodor ) с короной синяя подглазурная. В промежутке 177 0 -1788 годов одновременно вдавливались сокращенные чи­сла года. С 1795 года появляются « VR » (van Recum).

Нимфенбург.

Первоначально мануфактура была основана в 1747 году в Нейдеке, при­городе Мюнхена, Фр. Игнацем Нидермейером; его опыт не ознаменовался, однако, ни­какими крупными успехами. Перемена насту­пает лишь в 1753 году с приглашением в Нейдек венского арканиста Йозефа Якоба Ринглера. Тогда же мануфактура переходит в госу­дарственную собственность и производство переводится в 1761 году в Нимфенбург. В 1862 году завод снова делается частным владением. Расписная посуда, простая или более притя­зательная, полностью затмевалась фарфоро­вой пластикой. С 1754 года в Нейдеке и по­том в Нимфенбурге стал действовать в ка­честве мастера-модельера Франц Антон Бустелли, оставаясь верным предприятию до своей смерти. Ему принадлежат все те легкие и подвижные отдельные фигурки и группы дам и кавалеров и маски итальянской коме­дии, которыми Нимфенбургский завод завое­вал себе славу, и, кроме того, фигурки путти и музицирующих китайцев. Бустелли был одним из лучших европейских модельеров эпохи рококо, - он хорошо знал материал и умел подходить к нему осмысленно, извле­кая полное жизни движение. Некоторые его фигуры оставались белыми, другие золотились или раскрашивались, но никогда роспись не заслоняла модели.

После смерти Бустелли его место занял Доми­ник Авличек, чех, сформировавшийся как скульптор в Богемии. Совершив образова­тельные поездки по Европе, он стал в 1763 году преемником Бустелли, исполняя его функции до 1797 года. В отличие от Бустелли, Авличек склонялся в пластике к спокойному достоинству классицизма. Кроме образов античных богов и нескольких больших мифологических групп, ему принадлежат модели к двадцати пяти охотничьим сценам, на что его явно вдохновили излюбленные в то время гравюры Ридингера. Основная его деятель­ность на мануфактуре проходит между 1763 и 1772 годом. Сменяет Авличека мастер-мо­дельер И.-П. Мельхиор, прежде подвизав­шийся в Хехсте и Франкентале. В Нимфенбур­ге он оставался до своего увольнения на пен­сию в 1822 году. Ему принадлежит ряд порт­ретных бюстов и аллегорических групп, исполненных в бисквите, которому с конца XVIII века отдавалось предпочтение.

Марки. Старейшие работы из Нейдека снаб­жены шестиконечной звездой синей подглазурной в сопровождении различных букв. Одновременно врезывался ромбический щит баварского герба, который исполняясь в раз­ных размерах, удерживается потом в Нимфенбурге. Бустелли некоторые из своих работ обозначал врезанными инициалами «РВ».